CANTOS DE MUERTE Y DESESPERANZA, RETABLO DE ORFANDAD Y MUERTE CONFESIONAL EN LA MODERNIDAD DE LA POESÍA DE ALFONSO FAJARDO

«Negro» de Alfonso Fajardo

CANTOS DE MUERTE Y DESESPERANZA,

RETABLO DE ORFANDAD Y MUERTE CONFESIONAL

EN LA MODERNIDAD DE LA POESÍA

DE ALFONSO FAJARDO

 

 

 

 

No hay límites para la melancolía humana

Se cuenta siempre con una piedra para colocar sobre la pirámide

de las lágrimas

Estáis seguros de padecer tanto como una mujer estrangulada

en el momento en que ella sabe que todo ha terminado y desea

acabar

Estáis seguros de que no valdría más ser

ser estrangulado si uno piensa en los cuchillos de las horas que

se acercan

Desde hace tiempo vivo mi último minuto

LOUIS ARAGON

 

 

 

 

En mi haber tengo el poemario «Negro» del poeta Alfonso fajardo, mismo que adquirí en una de esas visitas inusuales que hago al ya desaparecido restaurante y Centro Cultural «Los Tacos de Paco.» El libro en pequeño formato ha reposado en mi biblioteca desde hace varios años. No me sorprende, al menos a mi persona, la extraña riqueza y hondura de la obra de Alfonso Fajardo, así el misterio que envuelven muchos de sus poemas; su drama poético, una antípoda dariana: «Cantos de vida y esperanza»; pero no solo eso, su poesía está signada por los desasosiegos propios de vivir en un país convulsionado consuetudinariamente. La realidad factual está presente en su obra, más allá de otros ángulos que se puedan abordar en dicha obra. Por supuesto que no es una apología a la muerte, sino una genuina experiencia del poeta. El caso es que el autor de «Negro»[i], desde su palabra ciega, nombra noches en páginas agrietadas.

Hay en mi opinión una atmósfera vallejiana, («Trilce»; «España, aparta de mi este cáliz») y, a decir verdad, más que una aproximación a la poética de Octavio Paz; lo que me queda claro es que Alfonso Fajardo construye su poética desde una perspectiva surrealista hispanoamericana y ello le permite ensanchar sus perspectivas poéticas en ese «estado de vacío atiborrado por el dolor», proceso que implica la introspección y el desdoblamiento del yo frente a una realidad descompuesta. Claro que, en esta dicotomía de blanco y negro, hay una huella, los escombros de la muerte de la temporalidad asimilada. En el contexto del surrealismo significa una ruptura «en el nivel de la percepción un descubrimiento de la realidad que se esconde detrás de las apariencias...»[ii]

Ya Apollinaire y lo retomo, decía que «Los poetas no son solamente los hombres de lo bello. Son también y sobre todo los hombres de lo verdadero, en la medida en que les permite penetrar en lo desconocido.»[iii] Coincido con tal apreciación; y agregaría porque ello conlleva la necesaria renovación de la expresión poética, aun con temas como el de la muerte que ha sido abordado por poetas de todos los tiempos y tendencias. El poeta Fajardo reivindica con fuerza el fulgor misericordioso del fuego poético de lo oscuro sin desperdicios ni palabras atropelladas. «Detrás del espejo de la nada danzan los seres entre vahos de aires furtivos», tal sus palabras.

Al respecto del concepto «negro», Diccionario de la lengua española (2001), nos señala varias acepciones adjetivales. Para mi discernimiento, hago acopio de algunas: «Oscuro u oscurecido y deslucido, o que ha perdido o mudado el color que le corresponde, Clandestino, ilegal, Muy sucio, Dicho de ciertos ritos y actividades: Que invocan la ayuda o la presencia del demonio o del poder maligno, Dicho de la novela o del cine: Que se desarrolla en un ambiente criminal y violento, sumamente triste y melancólico, infeliz, infausto y desventurado, etc.»[iv] En mi opinión, tal como lo señala Mariluci Guberman[v], Universidade Federal Do Río de Janeiro, en  «La poética del cuerpo negro en hispanoamérica», A medida que se formaba una ideología y también una ontología, en el entender de Depestre[vi], el concepto de negritud adoptaría distintos significados hasta la siguiente paradoja: formulado para aguzar y alimentar la autoestima de tipos sociales que la esclavitud había reducido a un estado deplorable, esa negritud los evapora en una metafísica somática.

En el caso de la obra «Negro» del poeta Alfonso Fajardo, no encuentro esa noción de negritud antes referida, que caracterice a la obra como tal, pero sí, una forma de envilecimiento y desnaturalización de una realidad del ser humano: «agrietados y macilentos espejos / que vomitan las muecas / de nuestras obligadas sonrisas / y somos payasos y somos insectos…» (Pág.35) Me atrevo a decir que «Negro», bien puede marcar el rumbo de una vanguardia literaria responsable debates sobre la identidad nacional, anclados en la crítica antisistema y marginalidad política, debate que le compete al surrealismo. Esta producción surrealista revela una afectación a la cuestión identitaria, constituyen ejes centrales de reflexión[vii] Al respecto, el poeta nos dice: «porque la ciudad es una ciénaga / bello pantano con olor a caoba / potrero que nos atrae cada vez más / ciudad imán ciudad corrosiones/ donde a cada paso cada vistazo / reyes de la nada en harapos…») Pág. 36)

De lo antes expuesto se desprende que negro es, «símbolo» e «imagen» y se contraponen: como símbolo el poeta nos quiere expresar un sentido complejo y profundo, mientras que, con la imagen, una realidad somera y abarcable. No cabe duda de que negro es símbolo, aquí, de muerte y con ello intenta definir diversas concepciones a la usanza metafísica, si se quiere: negro-muerte: «henchido con el fuego negro / que me da vida / la muerte» En el proceso de elevación de lo negro-muerte, hay una etapa en la que la comparación es directa y hay una visión paralela de lo negro y de la muerte, además de una sacralización de ambos conceptos.

Pero volviendo al paralelo muerte-negro, vemos cómo se produce el acercamiento y fusión a través de algunos poemas. En un principio se produce una imagen secundaria de lo negro, por medio de la cual tiene lugar el acercamiento a la muerte sobre el que flota la rama o barca de la vida: «hacia el agua / del mismo árbol / de donde brotan / de sus terribles raíces / vida y muerte / muerte y vida / espejos continuos en el sendero del ruido…» (Pág. 58)

Según la Psicología del color[viii], el color negro no es primario, secundario o terciario porque, de hecho, el negro no es técnicamente un color y, al igual que ocurre con el blanco, ni siquiera está en la rueda de colores. En realidad, es la absorción de todos los colores, absorbe toda la luz en el espectro de color. Es un símbolo de misterio y también de poder y autoridad. Evidentemente en esta situación referencial, trascendemos el concepto al punto de lo inefable, cuyo significado solo lo alcanzamos a través de la metáfora. Ante esta metáfora el surrealismo rastrea otras maneras de entender la realidad que a través del poema se visualiza. Entorno e individuo protagonizan o pierden su protagonismo hasta invisibilizar su propia conciencia.

Uno de los postulados principales del movimiento surrealista y declarado en el Primer Manifiesto Surrealista (1944) de André Breton, el autor, era la existencia de una segunda realidad, la que no se origina en la realidad ordinaria y empírica. Para Bretón esta «otra realidad» podía ser expresada a través de la liberación de la imaginación y la capacidad de asombro y reconocimiento de lo maravilloso. Para esto, era necesario un retroceso a los años de infancia del hombre[ix] En este punto, «Negro» se enmarca en esa segunda realidad, la intuida; aquella que se percibe a través de la videncia.

Con el surrealismo asistimos a una experiencia literaria ilimitada y éste tiene la forma de abrirla. Apoyándose en los métodos del sicoanálisis freudiano, como la libre asociación de las ideas, su labor crítica sobre los sueños y la experiencia de la incoherencia de los artistas dadaístas (Behar[x]), crea un lenguaje rico en imágenes que son manifestaciones del subconsciente, revelando la presencia de una realidad alterna que necesita ser explorada a través del arte y, especialmente, de la poesía. «Es la lengua del sueño» diría el poeta, o «aquel pasado de barcos de papel / de guerras como sombras lejanas / de bicicletas en vuelo por oscuros follajes / ¿dónde están todos? / amigos del tiempo perdido / las horas viendo el cielo aplastante / y sus figuras como marionetas de dios / fantasmales y arrulladoras / ah aquel pasado en remanso / ah la patria de la infancia / perdida en la bruma de las cosas sin sentido/ ahora la veo entre tinieblas/ entre la niebla de las neuronas oxidadas / en este epicentro del eco / en esta negra habitación de puertas en coma / en mi túnel de fulgores negros / de caminos defecados pasos para nada…» (Pág. 33)

Lo que vemos en la escritura de «Negro» es cierta automatización de la escritura, asociación libre carente de puntuación como nos lo sugiere Freud, una especie de autoexploración del yo; en un texto automático no es el documento en sí, ni su posibilidad de ser interpretado, sino el hecho de constituir un paisaje total, con el clima, los accidentes, las tormentas, las explosiones, de esa zona del espíritu que ningún mecanismo especulativo puede dar a conocer en toda su belleza y violencia primitiva, en su grandeza y esplendor original. [xi] El juego del reflejo del yo espejo facilita la comprensión de la escisión del yo en su doble asignación: el yo contemplador, el yo contemplado. Así, el «Muriendo diariamente», poema Pág. 66, nos puede clarificar o poner en perspectiva lo dicho en líneas anteriores: «Van mis pasos azules / en ciudades de sombras / tropezando con lunas / que amargan el granito / y sus jolgorios de puñales / que danzan en la sangre / como fríos fuegos / de arquitecturas y manos / del sueño más imposible / del hombre más desnudo / que a tientas camina / entre museos de máscaras / por sobre negras aguas / y espinas sonrientes / Es la pintura del sonido / es el vidrio ardiente / que golpea mi ventana / que estalla en mis sienes / con sus podridos lienzos…»

Con la aproximación de realidades distantes que hacían brotar la luz de la imagen, aquello a lo que André Breton se mostraba infinitamente sensible, según reconocía en el Primer Manifiesto, encontraba en la teoría simbólica una justificación plenamente objetiva, resultado del orden cósmico. Con la idea y la creencia en los «puentes verticales» basada en la teoría de las correspondencias místicas de Schneider, Cirlot formula del siguiente modo el principio de la «identificación suficiente»: «Si metáfora o alegoría es la aproximación de dos realidades distantes o la explicación de una realidad sensible por otro objeto sensible, símbolo es la expresión de una realidad inteligible, es decir, profunda, por medio de un objeto sensible; en este sentido, la forma de tal objeto es una explicación.»[xii]

A lo largo de los párrafos anteriores he venido poniendo en relieve el entramado poético de «Negro» de Alfonso Fajardo en el contexto del surrealismo salvadoreño de posguerra. En el libro ya mencionado, podemos encontrar ese componente germinal de lo que será ulteriormente su poética, sino las técnicas empleadas al encarar o imbuirse en el proceso metafórico. Al margen de la ausencia de puntuación en todo el poemario que provoca cierta ruptura y caos sintáctico, característica de la metáfora surrealista según Balakian[xiii] en contraposición al orden sintáctico tradicional, aunque el reemplazo no sea absoluto. Si partimos de que la metáfora se construye a través de nexos comparativos, lo cierto es que en el surrealismo esta situación se elimina o disfraza por el uso de otras formas sintácticas. Veamos: «perdida en la bruma de las cosas sin sentido», «agrietados y macilentos espejos / que vomitan las muecas» aquí hay una espiral con afectación total a la sintaxis.

Asimismo, podemos encontrar en el nivel estructural del poemario, un nivel de progresión formidable y que lo vuelve en una metáfora completa. También el poeta ha optado por el empleo de recurso de la letanía con enumeraciones recurrentes y anafóricas como anhelo de totalidad surrealista. De suyo es conocido que la metáfora surrealista, aun cuando se aborden cotidianidades, no suele resultar familiar, como sugiere Riffaterre[xiv] todo depende si lo expresado es perceptible con la realidad y «si hay una estrecha relación entre las palabras y las cosas.» Este modo de escritura no ha sido lo suficientemente abordado ni comprendido. Tampoco parece incidir en la literatura nacional interrumpida por muchos factores, y ello quizás, solo quizás, explique las dicotomías y la sordera que existe frente a la vanguardia surrealista en El Salvador.

 

 

André Cruchaga,

Barataria, El Salvador, febrero 19 de 2023.

(A diez años de haberse publicado la obra «Negro»)

 

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[i] Fajardo, Alfonso. Negro. Laberinto Editorial, El Salvador, 2013. 76p.

[ii] Medina, Raquel. El Surrealismo en la poesía española de posguerra 1939-1950. Visor libros, Madrid, University of Massachusetts, 1997. 199p.

[iii] Larrea, Juan. César Vallejo y el surrealismo. Visor libros, Madrid, 2001. 280p.

[iv] https://www.rae.es/drae2001/negro.

[v] https://cvc.cervantes.es/literatura/aih/pdf/13/aih_13_3_020.pdf

[vi] Rene Depestre, «Saludo y despedida a la negritud», África en América Latina, España: UNESCO;

Siglo XXI, 1987,

[vii] https://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0718-71812018000200119

[viii] https://www.lavanguardia.com/vivo/psicologia/20220419/8206018/que-significa-color-negro-psicologia-cromatica-nbs.html

[ix]https://repositorio.uchile.cl/bitstream/handle/2250/111489/Pizarro%20Francisca.pdf?sequence=1&isAllowed=y

[x] Behar, Henry (1971). Sobre el teatro dada y surrealista. Barcelona: Barral.

[xi] Pellegrini, Aldo. Antología de la poesía surrealista de lengua francesa. Fabril Editora. Buenos Aires, Argentina.

 [xii] Cirlot, Victoria. El mundo del objeto a la luz del surrealismo. Barcelona, Anthropos, 1986.

[xiii] Balakian, Anna. Surrealism. The road to the absolute. Chicago: University of Chicago Press, 1986.

[xiv] Rifaterre, Michael. Semiotic of Poetry. Bloomington-London, Indiana, 1978.

 

DE LAS PRECARIEDADES DE UN PAÍS LLAMADO ANDRÉ CRUCHAGA

 

Precariedades, André Cruchaga.

Editorialo Dos Islas

DE LAS PRECARIEDADES DE UN PAÍS

LLAMADO ANDRÉ CRUCHAGA

 

 

Hace más de una década que sigo muy de cerca la poesía del poeta salvadoreño André Cruchaga. Incluso ya he escrito un prólogo para su libro Travesía de la muerte, poemario que proclamaba inscrito en el surrealismo por la manera de desarrollar los temas y la imaginería onírica; pero con técnicas que el propio autor ha ido hilvanando a lo largo de su extensa producción poética.

El surrealismo trata los temas tabús y, entre ellos, la muerte que encontramos en el libro citado y en otros poemarios. Pero en este Precariedades que vamos a abordar la intención de André es bien distinta. Ya lo dice desde el título: «voy a tratar las cuestiones precarias que asolan a mi país».  El poema «Resinas» a mi entender resume desde el principio toda una declaración de intenciones que se desarrollarán a lo largo de este poemario que Cruchaga titula Precariedades:

 

Por si fuera poco, mi oficio no tiene que ver solo

con las palabras y las alas rotas de las mortajas,

sino con ese desvarío de la trementina en pleno bosque.

 

El oficio del poeta André Cruchaga va más allá de la simple estética y ahonda en la ética. Eso sí, sin ignorar los hallazgos expresivos de tantos años y renunciando a cualquier programa político prefijado. De esta manera, se mantiene en la avant garde. De hecho André Bretón define el surrealismo como un movimiento que se alimenta del inconsciente, de la libertad y del amor, sin tener, en principio, un interés estético o moral en sus producciones.

Y hablando de Precariedades, el Diccionario de la RAE establece que la palabra  hace referencia a la situación que viven los trabajadores sujetos a unas condiciones de trabajo por debajo del límite considerado como normal, especialmente cuando los ingresos económicos que se perciben por el trabajo no cubren las necesidades básicas de una persona. Por otra parte, dadas las tremendas crisis económicas y sociales en Europa y el empobrecimiento acelerado de la clase media se afirma que ha surgido una nueva clase social a la que se denomina el precariado. ¿Y qué ocurre, entonces en Centroamérica? No es exactamente a lo que alude el poeta André Cruchaga, sino extiende el significado a ese vivir en precario de toda la población de su país, aunque, eso sí, no hace ninguna alusión a lugares concretos de El Salvador. También se refiere a ese país interior entre el subconsciente y el duermevela.

Así pues, André Cruchaga indaga, ya no en un subconsciente en abstracto, sino en uno colectivo de todo un país; claro está, partiendo del propio de un sujeto lírico que no se deja caer en consignas partidistas, sino que con una expresión irreemplazable, llega a hacer que los poemas consecuentes rocen la llamada poesía comprometida.

En El Salvador, se han tenido poetas de esta índole. Ejemplo de ello es la denominada «Generación Comprometida» que por los años cincuenta inició con poetas latinoamericanos exiliados en el país, como Miguel Ángel Asturias. El seguimiento en el tiempo por poetas como Ítalo López Vallecillos y un segundo grupo que tuvo origen en la Facultad de Derecho de la Universidad de El Salvador con poetas como Roque Dalton, entre otros. La generación comprometida en sus diferentes momentos ha tenido gran influencia en otros grupos literarios en el tiempo, tanto para ahondar en la realidad salvadoreña, como por su interés de renovar la estética y progreso literario. Y, según mi criterio, André Cruchaga es un digno representante. Veamos el poema «Precariedades» que le da título al conjunto:

 

Como el libro de la noche, las precariedades juntas echadas a la tierra de la respiración. Nos duele la piel frente a la turbiedad de las aguas amoratadas por el vértigo. Entre las viejas consignas del alma la boca de cartones y el filo amarillo de las sombras. Siempre hay frío en esta soledad de la sangre, mientras un pez de hierro sostiene las compuertas. Aquí, el cascajo que se siente en los calcañales y entre las manos: se llora por el sinfín cuando ya se han marchitado los ojos.

 

Después de la lectura de este poema me viene a la memoria lo que nos dijo Isaac de Vega, narrador canario miembro del llamado movimiento Fetasiano, una aportación de Canarias a ese realismo mágico hispanoamericano. Le preguntábamos por un cuadro que su amigo Rafael Arozarena le había regalado el día anterior y estaba apoyado a la pared y sin colgar de la alcayata. Con cierta técnica indigenista representaba a un mexicano vestido de blanco apoyado en un muro blanco parduzco. El personaje sesteaba, cubierto su rostro con el típico sombrero charro. El mundo alrededor en llamas. Ante nuestra pregunta don Isaac nos respondió sin que aparentemente viniera a cuento que le gustaría estar en una cárcel para ver mejor la realidad. Se llora sin fin cuando ya se han marchitado los ojos, dice Cruchaga. Y cómo también concluye en el poema antes citado «Si algo pervive en el poema, es la trinchera de claridad/ hacia el prójimo encadenado al calvario del hambre». Ni Isaac de Vega ni Cruchaga hablan de abandono sino de ese cerrar los ojos para ver rilkeano. Cada uno a su manera asumen el mito de la caverna de Platón para observar un mundo caótico. Dice, precisamente nuestro poeta en «Indagación de la caverna» que

 

En dicho claustro el cruce de sueños como un cántaro

dolorido; sube la palabra y desvela su hipnosis

y la hoja de supersticiones,

y la sucesión de infusiones del tiempo.

 

En la novela Fetasa de Isaac de Vega se preconiza una suerte de viaje a la semilla tan como Carpentier o Scott Fitzgerald: no la muerte, sino un des-nacer. En André Cruchaga es la muerte y las causas de estas los leitmotiv de su poemario Precariedades. «Mañana, tal vez, —sobre la piedra del féretro—, el adiós nos muerda con su último resplandor», apunta en el poema «Siempre intemperie».

En «Lenguajes oscuros» André habla de la dificultad de expresar esa realidad que vive, carente de toda humanidad. Esto le afecta no solo al ánimo y al asombro sino a su manera de expresarla. Decía Wittgenstein de la imposibilidad de expresar la realidad, lo mismo Juan de Yepes respecto a la comunicación con Dios. Tanto el poeta místico como Cruchaga optan, por caminos opuestos, por esos lenguajes oscuros para comunicar esas incertidumbres.

 

Hay lenguajes más oscuros que las ventanas al pie del humo.

Uno se acostumbra a beber tanta indigencia alrededor

de los prostíbulos, entretanto se desnuda lo irrisorio; y lo banal,

adquiere categoría de canasta básica.

 

Más adelante, en el poema «Estertor del follaje» dice que

 

En la oscuridad de la escritura,

el susurro y el aullido de algún perro a lo lejos.

 

En la poesía de André Cruchaga (en toda) siempre están presentes esos andamios del absoluto, cuya metáfora tiene como referente el instinto. El instinto de vivir y el instinto de escribir. El poeta no se mueve por una serie de conocimientos previos sino por una experiencia de vivir y también de leer. El poeta argentino Roberto Juarroz decía en una larga entrevista que el poeta ha de guiarse por la intuición (instinto) para construir el poema y el mencionado Juan de Yepes que sin bien saberlo haciéndolo bien. Desde el siglo XVI hasta bien entrado el siglo XX los grandes poetas se reafirman en cuando a una verdad referente a la escritura poética: el instinto, la intuición son lo mismo. Y esto lo sabe muy bien nuestro poeta Cruchaga. No hay programas políticos, ni incitación a la rebelión ante el horror, como en los miembros de esa generación de los cincuenta. La muerte, el temor, la barbarie, el silencio, la incertidumbre la injusticia son más que suficientes y más eficaces ante las conciencias de los lectores.  Un lugar en donde Nada es en los diminutos peces de la garganta, nada reptar contra la ponzoña; el insomnio se prolonga como una lenta serpiente y es feroz el imán roto de su himno […] Un lugar donde los pájaros, el cielo azul del cielo siempre babean: ¿esperanza, esperanza continuamente frustrada? Como dice Cruchaga al final del poemario:

 

sin ningún imaginario, sin algo que les cubra su silencio.

esta tormenta de medianoche que embrutece,

al final me quedo con esa sensación de trote o de fracaso.

 

Nadie podría expresarlo mejor que el propio poeta, desde un exilio de la página interior y el furor de la página en blanco en donde funda un país llamado André Cruchaga en contra de ese otro país que su arte poética denuncia y muestra desde lo más hondo del espíritu humano, con desgarro y sapiencia.

Precariedades es un libro de extensión media, compuesto por unos 128 poemas (yo diría fragmentos). En el poemario se alternan poemas en verso libre con otros en prosa poética, sin que ello altere lo más mínimo el ritmo del conjunto. El ritmo y el tono se logran en virtud de varios elementos propios de la poética de André Cruchaga: la progresión ascendente y descendente de las imágenes, muchas de ellas de hechura onírica; la técnica contrapuntística del paréntesis y palabras en cursiva que hacen la función de otras voces, aparte de la del sujeto lírico.

 Ahora les toca a ustedes poner sobre la mesa de la lectura sus propias precariedades.

 

 

Por Antonio Arroyo Silva

Gáldar, 28 de diciembre de 2022.

ANDRÉ CRUCHAGA O LA AUTENTICIDAD DE LA POESÍA COMO UNIVERSO PROPIO

 

Lejanías rotas, André Cruchaga,

El Salvador, América Central

ANDRÉ CRUCHAGA

O LA AUTENTICIDAD DE LA POESÍA COMO UNIVERSO PROPIO

 

 

 

 

Si tuviera que definir la poesía de André Cruchaga con una sola palabra, la llamaría misterio. Cruchaga es uno de esos poetas que, por convicción, construyen mundos y universos propios donde la originalidad, la singularidad y la autenticidad son pilares solidos de su estructura. Estas tres características son a su vez una negación de una forma de entender la poesía como producto de las modas literarias, de las circunstancias que contribuyen al canon y de toda la parafernalia que trae consigo el camino a la inmortalidad. Así, la originalidad tiene relación con la asimilación de la tradición para ofrecer un producto novedoso; la singularidad va más allá e implica la elaboración de códigos (lingüísticos y semánticos) propios; mientras que la autenticidad constituye una visión ética en donde el desgarramiento interno del poeta se encuentra en detrimento de la pulcritud del poema. Como Lezama Lima en el barroco, como Fernando Pessoa y su universo de heterónimos, como Vicente Huidobro y su creacionismo, como César Vallejo y sus cristos del pecho o el mismo André Bretón con sus manifiestos, Cruchaga ha construido a lo largo de los años un universo que se reconoce a sí mismo gracias al lenguaje, piedra angular del espacio-tiempo de su  poesía.

Autodefinido como poeta surrealista, Cruchaga le imprime al lenguaje todas las técnicas de la vanguardia del siglo XX: la escritura automática, lo onírico, lo maravilloso, la imagen visionaria, la locura y el oxímoron, todas esas técnicas perfectamente asimiladas y puestas en función de su universo. Cuando en El Salvador se escriba la historiografía literaria del surrealismo, André tendrá un espacio privilegiado en ese jardín. En efecto, son pocos los poetas que en El Salvador se atrevieron a explorar las aguas profundas del surrealismo, entre ellos podríamos mencionar al Roque Dalton de Los Pequeños Infiernos, a Rolando Costa, a Alfonso Kijadurías y a dos o tres poetas contemporáneos más. La lista es corta en un país cuya poesía se dejó llevar por la gran ola del coloquialismo de la emergencia. En El Salvador, tradicionalmente el ejercicio de este tipo de escritura no ha sido bien recibida, pues se ha considerado como metafísica, retórica y alejada de la realidad social del país. Legendaria es la crítica de José Roberto Cea sobre Roque Dalton, que se encuentra en la Antología general de la poesía en El Salvador, en donde manifiesta que “una zona surrealista ha enriquecido su expresión: aunque ésta, en ciertos poemas, nos parece pura retórica; demasiadas palabras, palabroso, mucha literatura en su poesía”. Quienes han realizado este tipo de afirmaciones ignoran u olvidan que el surrealismo tuvo un fuerte componente político-ideológico en su apogeo: famosos son los escritos de André Bretón de 1925 sobre el acercamiento del movimiento surrealista a la política, su editorial Por qué me hago cargo de la revolución surrealista; y luego su reseña al libro de Trotsky sobre Lenin, unidos a un editorial anterior escrito conjuntamente con Louis Aragon y Victor Crastre llamado ¡Revolución hoy y siempre! son los detonantes de la iniciación del surrealismo en la política internacional. Sin necesidad de profundizar en los postulados políticos de los surrealistas, está claro que el surrealismo tuvo en su momento un fuerte matiz político-ideológico, y por ello hoy en día resulta inverosímil que muchos críticos o comentaristas relacionen al surrealismo con formas evasivas de hacer literatura, esas afirmaciones solo demuestran la ignorancia acerca de la historia del movimiento surrealista. Creo que esta referencia historiográfica del surrealismo era necesaria pues, como repito, André Cruchaga se autodefine como poeta surrealista, y como tal, conoce muy bien la historia no lineal del movimiento, aplicando a su poesía no solo las técnicas o recursos meramente literarios, sino también sus más febriles cosmovisiones. Y es aquí cuando empiezo a referirme Lejanías rotas, el nuevo libro que nos regala el poeta surrealista André Cruchaga.

En Lejanías rotas acudimos a un crisol en donde se funden varias temáticas que nacen de la vida cotidiana para ofrecernos mosaicos de la vida interior del poeta, pero también de la vida exterior. Así, Cruchaga aprovecha cualquier aspecto de la cotidianidad para desnudarse en la palabra y ofrecernos sus pensamientos sobre su vida y la vida que lo rodea. Puede ser la presencia de un tren o la estancia en un lugar específico, no importa la pintura cotidiana que el poeta tenga enfrente, lo cierto es que a partir de allí surgirán las cavilaciones armoniosas que, matizadas con un lenguaje embellecido por las técnicas surrealistas, son transformados en poemas de gran factura literaria. Sin ser un libro de poesía de viaje, Cruchaga utiliza los lugares que habita como una perfecta excusa para soltar el torbellino del lenguaje, allí encontramos Cow Creek, David Community Park, Swerwood Park o Marylhurst, entre otros. Lugares reales que son fuente de cavilaciones donde las temáticas como la soledad, lo erótico, la muerte, el ansia, el hastío, el desencanto, y el país, son parte de sus giros gravitacionales en torno al fuego de la palabra.

Desde el epígrafe de Saint-John Perse, que es toda una declaración de principios en torno al tipo de poesía que elije escribir, pasando por todas las imágenes centelleantes de los poemas, André Cruchaga se mantiene fiel a esa originalidad, a esa singularidad y a esa autenticidad que siempre lo ha caracterizado. Son esas características las que lo han llevado a ser considerado como un poeta, hasta cierto punto, hermético, oscuro. Es en este punto en el que se debe recordar lo que Lezama Lima, uno de los poetas más herméticos por el excelencia, escribió: “No empezar con la tontería de lo que se comprende y lo que no se asimila, con la vieja monserga arrinconada de lo oscuro y lo claro, con el imperativo tema de lo fácil y lo difícil”, mientras que en un ensayo del libro “La expresión americana”, el poeta empieza su libro con la ya famosa frase “Sólo lo difícil es estimulante; solo la resistencia que nos reta, es capaz de enarcar, suscitar y mantener nuestra potencia de conocimiento…”. Nadie mejor que Lezama define la supuesta oscuridad que subyace en un texto determinado, y es que, en realidad, tal oscuridad no existe en el poema, pues este sobrevive y se reconoce a sí mismo pese a las etiquetas que puedan atribuirse a un autor.

En un magistral diálogo entre los poetas David Huerta y Alfonso Alegre Heitzmann, publicado en la revista Letras Libres el 4 de noviembre de 2004, este último, refiriéndose a la etiqueta de “poeta oscuro” que le adjudicaban al José Gorostiza de “Muerte sin fin”, escribió lo siguiente: La pretensión de la razón discursiva de explicar —o explicarse— la poesía lleva en sí una contradicción en los términos, pues, como Maurice Blanchot señaló con lucidez, “lo que el poema significa coincide exactamente con lo que es”. El poema se escribe desde su propia exigencia inmanente, sus palabras no son para el poeta ni intercambiables, ni traducibles, ni tampoco “oscuras” o “claras”; responden a una necesidad interna de la propia creación. El poeta no busca ser difícil o sencillo, sino fiel a esa exigencia del poema en el que está inmerso. Y es ahí donde está la dificultad, o la oscuridad: en el proceso. Con estas referencias quiero demostrar que no existe tal oscuridad cuando el poeta es auténtico, toda vez que dentro de la neblina de la palabra se encuentra el sol de los descubrimientos. Por supuesto, la poesía tiene sus propios códigos inmanentes y sus recursos retóricos que la alejan del balbuceo, sin los cuales un pensamiento puede ser cualquier cosa, menos poesía. Cruchaga conoce estos laberintos, y por eso en su poesía hay numerosas referencias intertextuales sobre el quehacer poético, como en el caso del poema “Goteo del espejo”, donde precisamente hace una referencia a “Muerte sin fin”, de Gorostiza.

André Cruchaga domina, no solo los recursos de la retórica poética, sino también el arte de la autenticidad, pues a pesar del borbotón de imágenes y metáforas, en su poesía se identifican claramente las principales preocupaciones del poeta en la época que le ha tocado vivir. Así pues, nos referíamos a temáticas como la soledad, la muerte y el desencanto, pero también quisiera detenerme en la temática del país, pues se encuentra como si fuera un eje transversal en Lejanías rotas. En efecto, las vicisitudes coyunturales de El Salvador se identifican dentro de esa cascada de imágenes sucesivas, ya sea mediante la breve alusión o la clara referencia:

En el espejo, la memoria y en esa voz que por ventura, nunca culmina,

sino en la fosa del alfabeto del país del más allá.

                                               (Espera tardía)

Es difícil imaginar un pájaro en un país que se derrite

a martillazos y que vive entre hojas y costuras desasidas.

(Ventana rota)

El mal no necesita de muletas para romper nuestros sentidos,

ni un vaso de agua para saciar la aridez del país.

(Alrededor del día)

Aquí nos perturba un país irreconocible, un país por reconstruir

                                               (Delirio del fuego)

El país es un techo que de a poco va cayendo en una fosa

Seguramente mis ojos no bastan para reconstruirlo.

                                               (Intoxicación)

De este eje transversal me quedo con los siguientes versos: “Sí, una y otra vez, los imaginarios de un país fatal, la destrucción / que nunca apela a la cordura, solo el abismo del absoluto”, versos que son una crítica a los absolutismos políticos que creen que con ellos se refunda todo. “La vida es un poco esa Comedia humana de las turbulencias infinitas, una indigestión que huele a escombros, o un perfume de pesadillas que incendian el horizonte. Siempre nos resulta atroz esta fiesta suicidio del idilio”, escribe quien seguramente está firmemente convencido que la total ausencia de memoria histórica produce esas turbulencias infinitas. Sirvan los versos anteriores, también, para demostrar que el surrealismo no solo se trata de un reflejo de lo onírico ni de una edificación verbal pletórica de imágenes vacías. El surrealismo de Cruchaga está, por el contrario, afincado en la realidad y es a partir de ella que el poeta se desangra, independientemente de que se trate del país o de un desgarramiento interior.

Cruchaga sabe perfectamente lo duro que significa ser poeta en un país como El Salvador, y más si se es un poeta alejado de los facilismos literarios. El poeta asume ese riesgo y se tira a bucear en las profundas aguas del lenguaje. Como Baudelaire, utiliza el poema en prosa en muchos de sus textos, y es que el poema en prosa se presta mucho al desbordamiento no solo de imágenes, sino también de requerimientos internos. En su poema Resignación, por ejemplo, encontramos la suma de sus preocupaciones. Aquí, en el murmullo de la palabra, está el país, pero también la palabra es como el sonido del río entre las piedras: tiene una musicalidad propia, inherente. El poeta se resigna frente a la podredumbre que encuentra, pero el poeta también es protagonista de su propia tristeza: “Hoy, sobre el libro de piedra de los cementerios, enterré al muerto que llevo dentro: en mis hombros pesa el tiempo marchito y el sol ahuecado de mi infancia y los retoños que fui encontrando en el camino”. La verdadera patria del hombre es la infancia, decía Rilke, y por eso esa patria siempre se encuentra presente en todo poeta, y en Lejanías rotas esta patria la encontramos a cada momento. Pero también el dolor se encuentra orbitando desde el centro de la poesía de Cruchaga: “Días de ciénaga caen en mis ojos con latigazos de lava; luego descienden como lupanares de niebla y muerden este drama de ser solo paradoja”. La vida es precisamente ese drama de ser solo paradoja, la eterna batalla de estar vivo, la incertidumbre de todo y la certidumbre de que los sueños, sueños son y, por tanto, no hay que despertar porque todo, absolutamente todo, es asfixia. Con precisión aforística, André nos lanza verdaderos relámpagos verbales que son espejo de sí mismo: “Siempre la soledad nos pierde en su rotundidad de herida: muda la tierra en lo remoto. En esta prolongada avidez, muere y vive el relámpago de la noche…”. En Lejanías rotas impera un tono existencial que frecuentemente cae en la desesperación, en esa resignación frente a todo y todos, una visión en donde impera la neblina y la sombra, como en el poema que le da título al libro, donde nada “parece próximo a la luz, salvo el sustento de un páramo”. En poesía todo está dicho, se suele afirmar, y solo la manera novedosa en que decimos algo puede otorgarle un valor estético a la obra. La vida, con todos sus bemoles y como tema universal, es parte del universo de Cruchaga: “No sé si existo, o solo es la cripta de fríos cercanos la que da pie a los oficios irrenunciables de la noche”, ese es el mantra de cualquier poeta, caerse rendido, en mitad de la noche, al oficio irrenunciable de la palabra. 

Afirmaba al inicio que Lejanías rotas tiene un poco de la poesía de viaje, pero los lugares en realidad son un telón de fondo, un detonante de la nostalgia que está en todo lugar. El poeta está lejos, quizá lejos de su casa, lejos de sí mismo, pero al mismo tiempo cerca, es un sinlugar donde lo único omnipresente es la nostalgia, lejos de todo y rodeado de nada, es una lejanía rota porque la distancia provoca todas esas rupturas internas, toda esa saudade sobre sí mismo, sobre la soledad, sobre el pasado, el presente oscuro y el futuro incierto, sobre el país, sobre la poesía. Es el nihilismo del desasosiego el que pulula en Lejanías rotas, es el sobreabundante vacío que nos rodea en un mundo moderno atiborrado de ligerezas.

Más allá del merecido sitial que tiene André Cruchaga en la poesía surrealista salvadoreña y centroamericana, cuando se escriba la historiografía literaria de la poesía del siglo XXI en El Salvador, el nombre de André Cruchaga aparecerá destacado por varios motivos: por sus numerosas publicaciones y traducciones, por su reconocimiento internacional en círculos de conocedores, por su exigencia al lector, pero sobre todo, por su autenticidad en insistir en la escritura de una poesía que es un torbellino de imágenes, una autenticidad que no es otra cosa que arar en el desierto, en el desierto de un país lejano, roto, abandonado de sí mismo.

 

 

Alfonso Fajardo

Ciudad Merliot, El Salvador

2 de diciembre de 2022

Oficio del descreimiento: epítome y plétora de la literatura escéptica

 

Oficio del descreimiento-André Cruchaga

Oficio del descreimiento:

epítome y plétora de la literatura escéptica

 

Enrique Ortiz Aguirre

 

 

La vida es monstruosa, infinita, ilógica, abrupta e intensa […]

y va por delante de nosotros con una complicación infinita.

Robert Louis Stevenson, Fábulas y pensamientos

 

 

 

 

Oficio del descreimiento, nuevo libro del prolífico poeta salvadoreño André Cruchaga, es tanto un título como una declaración de intenciones para una poética de la totalidad que encuentra en esta obra una acción única y absolutamente paradigmática. Muy a menudo, se han atribuido a su poesía los adjetivos de excesiva, deslumbrante, pesimista, existencialista o escéptica, pero este proesario —neologismo del que daremos cuenta después, y cuya creación se halla íntimamente relacionada con el demiurgo poético, creativo, que esgrimiremos enseguida— encumbra la producción cruchaguiana ya como literatura escéptica a modo de una realidad sustantiva. Es más, este oficio último eleva la literatura escéptica a sus más altas cotas y constituye lo que, con el tiempo necesario y la maceración imprescindible, ha de convertir a Oficio del descreimiento en un auténtico clásico de la literatura escéptica. Precisamente por este motivo, se trata de una obra nuclear de la escritura cruchaguiana y representa tanto el epítome (por cuanto contiene en síntesis perfecta los grandes temas de su poesía) como la plétora (lleva a su máxima expresión, por obra y gracia de la sobreabundancia, una suerte de sublimidad nihilista —la nada puede ser generatriz, dotadora de espacios y tiempos no instalados en el kronos, sino en la piel del kairós, tan lírica e intensamente humana—) de su obra y, por añadidura, también epítome y plétora de la literatura escéptica. Ello no constituye ninguna hipérbole, puesto que su adscripción a la literatura escéptica deja de lado una posible atribución meramente descriptiva para convertirse en una indagación en la naturaleza misma de su concepción poética. De facto, ciertos elementos esenciales de la poética, que venían desgranándose con el acontecer de cada publicación cruchaguiana, encuentran una articulación holística en el demiurgo de esta obra central, atravesado ineluctablemente por la literatura escéptica. A más a más, este proesario es título y declaración poética porque satura todos y cada uno de los significados recogidos por la RAE, de una parte, para el vocablo oficio (ocupación habitual; cargo, ministerio; profesión de algún arte mecánica; función propia de alguna cosa; comunicación escrita, referente a los asuntos de las Administraciones públicas; pieza que está aneja a la cocina y en la que se prepara el servicio de mesa; lugar en el que trabajan los empleados, oficina; e, incluso, oración litúrgica o cargo en diferentes instancias) y, de otra, se arraiga definitivamente en la literatura escéptica mediante un cohipónimo inconfundible: descreimiento. Esta abundancia sustantiva da buena cuenta de un intento concreto por definir, por conceptualizar, por nombrar el objeto mismo de la poesía, ese lenguaje para nombrar el vacío que nos habita, enraizado en el escepticismo más radical. No en vano, la poesía de Cruchaga constituye esa ocupación habitual, ese cargo, esa comunicación escrita para expresar la incompetencia cognitiva humana y, por ende, nuestra instalación en la falta de creencias, antitéticamente, como principio.

Los 161 poemas en prosa conforman un manifiesto sin precedentes para la literatura escéptica, cuya epítome y plétora se explican desde su condición maestra de elocuencia descreída con el fondo y con la forma, en fusión y confusión. El alineamiento semántico resulta evidente, pero el descreimiento se hace demiúrgico por cuanto, además de dinamizar los temas, participa en la vertebración formal y estructural. Este extremo resulta dilucidador ya en el poema dedicatoria que abre el proesario, “La luz irrumpe donde ningún sol brilla”, de Dylan Thomas, auténtico credo del descreimiento que enarbola una luz en medio de la nada: la gnoseología del escéptico, la “Linterna” con la que comienza la obra, la luz del hueco, del agujero en el centro de la nadería y la “Vuelta”, a modo de eterno retorno, de circularidad permanente, con la que se cierra; el poeta vuelve corriendo, “desasida ya la boca […] al río solo para ver el granito y los artificios del paraíso” —todo menos el agua—, para contemplar el estatismo pertinaz de la piedra, los reflejos sin origen, las réplicas inanes del pensamiento de la incertidumbre como estado socrático, como estatua poética del escepticismo que late en un marbete definitivo: “Los acasos son siempre ecos necesarios”; así, con la metábasis transformadora de los adverbios en sustantivos, para que —taumatúrgicamente, a lo Dylan Thomas, alucinado y alucinante— las circunstancias devengan conceptos mediante el credo incrédulo de la poesía como episteme.

Por tanto, Oficio del descreimiento participa poliédricamente de la literatura escéptica para compendiarla a modo de paradigma modélico y para conducirla a su culmen estético desde un relativismo vehiculado por la sociedad líquida de la posmodernidad; un vate, pues, de nuestro tiempo. Así las cosas, conviene recordar que el escepticismo presenta dos momentos filosóficos perceptibles en el proesario que nos ocupa, tal y como nos recuerda Castany en su Breve historia de la Literatura escéptica, un artículo estético publicado en 2009: uno destructivo, basado en el descrédito hacia los sentidos, hacia la razón y hacia el lenguaje como herramientas fiables y en el enfrentamiento respecto a posturas dogmáticas o a planteamientos superficialmente optimistas; y otro constructivo, en el que se plantea la esencia de lo humano desde la suspensión, en los intersticios del juicio, en la práctica de la tolerancia o del significado relacional, tan respirante y poético como volátil.

La estética del escepticismo, pues, invade la retórica para promover el léxico de la incertidumbre, de la dubitación continua mediante vocablos como “quizás” (en los prosemas “Vivir cada vez”, “Laxitud”, “Sombras”, “Rastrojo” o “Equitación de la levadura”), “acaso” (en “Orilla de los ojos”, “Parecido al diluvio”, “Fuego devorado”, “Panorama”, “Aljaba”, “Desandaduras”, “Ventanas”, “Acuario predestinado”, “Rasgadura”, “Ecos interiores”, “Memoria del tránsito”, “Cauce”, “Sed del cuerpo”, “Memoria inmerecida” o —sustantivado, como se dijo— en “Vuelta”, el último artefacto), el propio sustantivo “duda”, sin olvidar sus posibilidades en poliptoton o polipote (en “Avidez”, “Hastíos” o “En pos de la normalidad”), las expresiones directas del descreimiento, como “no sé” (en “Duro infinito” o “Estado mortecino”), o un poema central como “Descreimiento”, que entronca con presupuestos cartesianos en busca de espacios para la soledad: “A uno le toca ser cazador solitario entre multitudes aviesas”; asimismo, en esa tensionalidad escéptica entre destrucción y creación desde pulsiones entrópicas se dinamiza el léxico de la negación (para anular certidumbres, con el fin de desacreditar lo cognoscible, de contravenirlo), con términos capaces de nombrar el vacío como “nunca” (en “Fugacidad”, “Fuego devorado”, “Ojos de soledad”, “Coincidencias”, “Resumen”, “Alguna vez”, “Temor a la ponzoña”, “Vaciedades ahogadas”, “Descreimiento”, “Padecimiento”, “En pos de la normalidad”, “Estatua de sal”, “Aullidos del absurdo”, “Rasgadura”, “Otros silencios”, “Intranquilidad”, “Ahora lo sabemos”, Sed del cuerpo” o “Rastrojo”), “extravío” (“Vivir cada vez”, “En lo hondo”, “Entre rastrojos”, “Duro infinito”, “Aullidos del absurdo”, “Apuntes, mientras amanece”, “Estertores”, “Desazón”, “Pequeñas miserias”, “Trasiego”, “Tumba revelada”, o “Extravíos”, encabezado por una dedicatoria hacia la ataraxia del escéptico sin remisión —“Quiero apuntar aquí los actos improbables, / la temeridad del que no espera nada”, del poeta español Luis Miguel Rabanal”) y todo un campo asociativo de la pérdida, del desvarío, de la intemperie, del aullido, del grito, del despropósito y del absurdo, detonado por el demiurgo de la estética ética del escepticismo. Al léxico escéptico le acompañan figuras literarias muy abundantes para la ocasión, que no han de extrañarnos en la épica del descreimiento, como las elipsis, las paradojas, los oxímoron, las dobles negaciones, las ironías o las antítesis, ya que desde sus espíritus destructivos por asimilación de contrarios generan el lenguaje de los intersticios, la construcción del significado entre las grietas mismas de la duda. En esta misma línea, se agolpan las metáforas, las personificaciones, las hipálages y, en general, una sintaxis dislocada que contribuye a convocar una teoría del caos que se erige como nuevo orden ante el anidamiento poético de la incertidumbre, que da paso a un surrealismo como método racional de lo confuso, de la duda genésica. La confusión desde el caos se articula, inspirada en el escepticismo, en la presencia de diálogo —una polifonía de superposición de voces—, en las constantes expresiones incisas (la invasión de los paréntesis a modo de excursos y de ramificaciones que abonan el desconcierto), el fragmentarismo como concepción fractal (la duda llena las unidades y el todo, como estructura del átomo poético), o de la autorreferencialidad como modo de poiésis para eludir la representación acartonada, abiertamente falsa, y como entidad contrafáctica del mundo capaz de albergar sistemáticamente la incertidumbre mediante la construcción de imágenes insólitas y autónomas en la centralidad constructiva de lo metafórico, atornillado en una concepción de una ética estética fundamentada en el escepticismo, gnoseológica y ontológicamente concebido desde una poética sistemática del cuestionamiento, que conducirá a la propia problematización del sujeto, en la antonomasia de lo pirrónico.

Y desde el escepticismo literario entendemos también este proesario, pues precisamente los escritores escépticos tienden a no respetar las fronteras entre los géneros, a habitar los intersticios, como en el caso de estas proesías, poemas en prosa transgenéricos, inmanentemente narrativos, atravesados por la oralidad y el dialogismo de una escritura que se cuestiona a sí misma, y que se encuentra en el espacio vacío de las grietas para dibujar silencios entre los muros, para hacer macerar lo sólido y contribuir a un discurso poético de lo líquido en el perspectivismo relativista que, en la posmodernidad, no puede renunciar a la provocación de una estética vanguardista que apuesta tanto por la autorreferencialidad y autonomía de la obra artística como por la ruptura provocadora y sistemática. Es más, el carácter innovador genuino del poeta salvadoreño resulta abiertamente llamativo en nuestros días y, sin embargo, esperable desde presupuestos escépticos, habida cuenta de que los escépticos, como tales, conducen sus textos hacia la innovación a través del descreimiento en doctrinas filosóficas y preceptivas estéticas monolíticas.  

En definitiva, Oficio del descreimiento explica y ejemplifica la poética cruchaguiana, en la que la dimensión sublime, el surrealismo, la mezcla genérica, el paroxismo metafórico, el pensamiento lateral, la innovación, el diálogo, los incisos, el lenguaje coloquial, la retórica alucinada, el erotismo deliberado en su naturaleza procaz encuentran su demiurgo en la estética escéptica, todo un lenguaje para habitar los dominios de la incertidumbre, el territorio respirante del descreimiento, la condición incrédula de la piel que nos hace tan profundamente humanos.

 

                                                                                                           Dr. D. Enrique Ortiz Aguirre

Catedrático y Profesor Asociado en la Universidad Complutense de Madrid