SOBRE LA POÉTICA DE «ÚLTIMO ESPANTAPÁJAROS»: Ética del residuo y persistencia, la obstinación de permanecer, bajo la intemperie donde la memoria no se rinde

 

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SOBRE LA POÉTICA DE «ÚLTIMO ESPANTAPÁJAROS»:

Ética del residuo y persistencia, la obstinación de permanecer, bajo la intemperie donde la memoria no se rinde

 

En su lugar ofrecen las irisaciones pastel de un agonismo consentido, de una profecía cumplida, suave y hedonista, pero, a la vez, obscena y decrépita como la imagen de un viejo senador romano cubierto de pámpanos en el peor cine de Hollywood.

JAIME BRIHUEGA

El libro configura una poesía de alto voltaje moral y simbólico, donde la reiteración no es redundancia, sino insistencia ética. El texto exige un lector dispuesto a atravesar la espesura, a aceptar la incomodidad, a leer sin esperar consuelo. Último espantapájaros no busca reconciliar: busca despertar, incomodar, dejar una astilla en la conciencia. Es una escritura que no embellece la ruina, sino que habla desde ella, con lucidez, furia contenida y una fidelidad radical a los cuerpos que la historia insiste en olvidar.

El «nosotros» fisurado y la ética de la intemperie. Desde Reiteraciones, el libro plantea una desconfianza radical hacia el «nosotros”» como categoría política y lingüística. Ese pronombre aparece contaminado («falaces y fálicas»), erosionado por la demagogia, el mercado, la violencia simbólica y material. El hablante no se instala cómodamente en una voz colectiva; por el contrario, la problematiza, la somete a sospecha, la descompone en fragmentos. Este gesto inaugura una ética de la intemperie: el poeta habla desde la precariedad, desde el tránsito, desde la imposibilidad de un refugio estable —ni en la comunidad ni en la historia ni siquiera en el lenguaje.

Poética del tránsito y del desgaste. A lo largo de textos como ESQUINAS, ANDENES RESUCITADOS, CAMINO DE CONTRAPESOS o TRÁNSITO DE DELACIONES, el motivo del caminar se vuelve central. Caminar no es desplazarse: es sobrevivir, es aceptar la provisionalidad como destino. El sujeto poético es un transeúnte exhausto, un testigo que no llega, que no culmina, que se mueve entre ruinas simbólicas y materiales. La reiteración del movimiento («caminar, caminar») refuerza la idea de que no hay epifanía final, sólo persistencia.

El lenguaje como campo de batalla. Uno de los núcleos más potentes del libro es la conciencia de que el lenguaje está herido. Aparece «ahuecado», «erosionado», contaminado por la retórica del poder, por el mercado, por la religión institucional, por los discursos políticos.

Sin embargo, el poema no renuncia al lenguaje: lo fuerza, lo sobrecarga, lo empuja hasta el borde de su quiebre. La sintaxis dilatada, las enumeraciones febriles, los encabalgamientos conceptuales no buscan claridad, sino exponer la fatiga misma del decir. En ese sentido, la reiteración es también una forma de testimonio: decir otra vez porque lo dicho no basta, porque el horror persiste.

Tenemos aquí una crítica social sin panfleto. Textos como REALIDAD DIARIA SOBRE LA TIERRA, BAJO MUNDO, CRUCIFIJO EN EL PECHO o ABSURDO DEL AHOGO construyen una crítica feroz a la pobreza estructural, la violencia, la hipocresía religiosa y la mercantilización de la vida.

Lo notable es que esta crítica no se articula desde el panfleto, sino desde una imaginería corporal y simbólica: hambre, huesos, ceniza, basura, cuerpos descartables. La realidad no se describe; se encarna. El poema se vuelve un espacio donde la injusticia deja marcas físicas.

Religión, mito y desencanto. La presencia de símbolos religiosos —Cristo, la cruz, el himno, la liturgia— no apunta a la fe sino a su desnaturalización crítica. Cristo aparece como pueblo crucificado, no como redentor abstracto. La religión institucional es denunciada como cómplice del hambre y del silencio.

Al mismo tiempo, el libro dialoga con mitos literarios (Goethe, Virgilio, Darío, Ashbery) no desde la reverencia, sino desde una relectura desencantada, consciente de que ya no es posible fundar una épica clásica.

El espantapájaros como figura central. El espantapájaros funciona como una imagen axial: figura inútil, grotesca, expuesta, colocada para ahuyentar, pero incapaz de proteger. El poeta mismo se reconoce en esa condición: un cuerpo erguido en medio del campo devastado, más símbolo que defensa, más testimonio que solución. Último espantapájaros: no porque no haya más, sino porque ya nadie cree en su eficacia.

Último espantapájaros es poesía como oficio y como conjuro. A pesar del tono sombrío, hay una persistente fe en la poesía —no como salvación, sino como gesto necesario. OFICIO MATUTINO y POESÍA DEL CONJURO CON LUNA DE CIPRÉS formulan una poética del trabajo diario: escribir como limpiar, como abrir, como acompañar a los muertos y a los vivos en su precariedad. La poesía no redime, pero nombra, y en ese nombrar resiste al borramiento.

Desde Hojarasca del claroscuro hasta arcilla del rudimento es un bloque de poemas de los más radicales, densos y exigentes de ÚLTIMO ESPANTAPÁJAROS. Aquí el poeta desciende a zonas de alto riesgo: el delirio, la desesperanza, la crítica sin consuelo, la memoria como herida abierta.

El resultado es una poesía de extrema honestidad, que no concede alivios fáciles ni gestos decorativos. El espantapájaros ya no sólo está expuesto al campo devastado: es él mismo hojarasca, residuo que arde, que piensa, que vigila todavía.

Una escritura que no busca agradar ni cerrar heridas, sino permanecer alerta en el claroscuro, allí donde la poesía sigue siendo, a pesar de todo, una forma de resistencia lúcida.

Hojarasca del claroscuro desplaza el eje hacia una poética del espesor interior, donde el conflicto ya no se sitúa sólo en la intemperie social e histórica, sino en la zona intermedia —turbia, ambigua, nocturna— entre conciencia y delirio, memoria y cuerpo, supervivencia y disolución. El claroscuro no es aquí una categoría estética, sino un estado ontológico.

La hojarasca: residuo, memoria, combustión. Un segundo bloque de poemas seleccionado para su comentario es programático. La hojarasca remite a lo que cae, se acumula, se descompone; pero también a lo que fertiliza. No hay paisaje limpio: todo está cubierto de restos, de capas de experiencia, de palabras gastadas, de recuerdos que no terminan de morir.

El claroscuro, por su parte, no propone conciliación entre luz y sombra, sino su coexistencia conflictiva. La luz aparece siempre herida, parcial, sumergida; la sombra, lejos de ser mero negativo, es sustancia viva, respirable, casi táctil.

Veamos, ahora, el cuerpo como campo de batalla. En poemas como ALUCINACIONES, JAULA, DESNUDEZ DEL HOMBRE CENTINELA o CONFESIÓN, LAPSUS DE LA CARCOMA, el cuerpo se vuelve el territorio central del conflicto. No es un cuerpo erótico ni simbólico en clave idealista, sino un cuerpo atravesado por hambre, desgaste, insomnio, deseo, culpa, enfermedad y memoria. El yo poético no observa su cuerpo: habita en él como en una cárcel porosa, donde se mezclan lo fisiológico, lo onírico y lo político. La carne es archivo y condena.

Último espantapájaros es escritura del delirio controlado. La sección asume sin reservas una estética del exceso: frases torrenciales, asociaciones vertiginosas, enumeraciones obsesivas, saltos sintácticos que rozan el colapso. Sin embargo, no se trata de escritura automática ingenua.

El diálogo explícito con Tristan Tzara, René Char, Aragon sitúa estos textos en una tradición surrealista crítica, donde el delirio no es evasión sino método de conocimiento. El poema se deja poseer por la alucinación, pero la conduce: hay conciencia del abismo, no abandono irresponsable.

          La jaula, el páramo, el destierro. Tres imágenes vertebran simbólicamente esta parte del libro: La jaula: metáfora del yo, de la sociedad, del lenguaje mismo. No hay barrotes visibles, pero sí una clausura interior que se reproduce incluso en el deseo de libertad. El páramo: espacio de desolación extrema (PÁRAMO DE PERPETUO INFIERNO), pero también de resistencia mínima. El páramo no mata del todo: endurece. El destierro: no sólo geográfico, sino existencial y lingüístico. En CALLE DE MEMORIA Y DESTIERRO, el sujeto se exilia incluso de sí mismo, viviendo de restos, de calles interiores, de una memoria que sangra.

Crítica histórica y política desde la interioridad. Aunque esta sección parece más introspectiva que la primera, la crítica social no desaparece: se vuelve más corrosiva. En HORIZONTE DE DEFUNCIONES, ESPERA INFRUCTUOSA o OPTIMISMO A CUENTAGOTAS, el poema denuncia la oligarquía del hambre, el vaciamiento de los derechos civiles, la falsificación de la esperanza, el lenguaje como mercancía. La diferencia es que ahora esa crítica atraviesa el yo, lo hiere, lo descompone. El sistema no está afuera: habita en los poros, en el cansancio, en la renuncia a esperar.

El hombre centinela: vigilia sin redención. Una de las figuras más logradas de esta sección es la del hombre centinela: alguien que vigila sin esperanza de relevo, sin promesa de amanecer. Ser centinela no implica heroísmo, sino condena a la conciencia. Ver demasiado, recordar demasiado, nombrar incluso cuando el lenguaje se pudre. La desnudez del centinela no es mística: es desprotección absoluta.

Agua, lluvia, delta: la ambigua posibilidad de lo fluido. Hacia el tramo final (LLUVIA DEL DESLAVE, DELTA DE AGUAS ROTAS, ARCILLA DEL RUDIMENTO), el agua introduce una variación tonal. No es purificación ingenua: el diluvio arrasa, el delta confunde, la arcilla ensucia. Pero en esa materia húmeda, dúctil, aparece una posibilidad mínima de recomposición. No redención, sino aprendizaje: ensayo y error, rudimento, reconstrucción precaria de sentido.

Lenguaje consciente de su ruina. El libro no confía en el lenguaje, pero no renuncia a él. La palabra aparece carcomida, herrumbrosa, excesiva, al borde del colapso. Sin embargo, escribir sigue siendo un acto de insistencia vital. La poesía no salva, pero demora el derrumbe, deja marcas, se convierte en hojarasca fértil para un futuro incierto.

Desde Rastro Inverosímil a Fantasmas, Último espantapájaros constituye el núcleo más extenso, polifónico y memorial del libro. Si en las secciones anteriores predominaban la intemperie ética y el claroscuro interior, aquí el poema se abre a una lluvia coral de voces, tiempos, espacios y espectros, donde la subjetividad se vuelve archivo, crónica afectiva y conciencia histórica. No es una suma de textos, sino un continuum narrativo-poético, una larga respiración donde el yo se disgrega para alojar lo colectivo.

Último espantapájaros es una obra extensa, ambiciosa, arriesgada. Aquí el libro se convierte en crónica poética de una vida atravesada por la historia, en testimonio lírico de una nación herida y de un sujeto que se sabe resto, cicatriz, eco.

No es una poesía complaciente ni breve; exige un lector dispuesto a caminar entre ruinas, a escuchar voces superpuestas, a aceptar que el sentido no se entrega limpio, sino embarrado de memoria.

En este tercer bloque de poemas seleccionados, el espantapájaros ya no sólo resiste: recuerda. Y recordar, en este libro, es el acto más radical de justicia.

La «lluvia» funciona como forma de polifonía y desbordamiento. Lluvia de voces extrañas no alude sólo a multiplicidad de registros, sino a una forma de caer: las voces no se ordenan jerárquicamente, irrumpen, empapan, erosionan. El poema ya no habla desde una sola conciencia, sino desde una superposición de memorias: la infancia, la pobreza, la violencia política, el exilio, la genealogía familiar, la historia nacional.

Esta sección adopta deliberadamente una estructura de deriva: viajes, estaciones, muelles, casas derruidas, trenes, calles, patios, ríos. Todo está en tránsito. El poema se mueve como la lluvia: no progresa linealmente, desciende por acumulación, dejando sedimentos.

El yo como testigo y como resto. El sujeto poético aquí no es heroico ni estable. Es un yo erosionado, consciente de su fragilidad, que se reconoce como espantapájaros, caminante, fugitivo, hijo, huérfano, testigo de una historia que lo excede. En textos como Salto al vacío, Fuga sin equipaje, Historia íntima o Desmesura del apátrida, el hablante se define por la pérdida: de casa, de patria, de certezas, incluso de identidad.

Este yo no se confiesa para absolverse, sino para dejar constancia. La escritura funciona como acto de inventario: «cicatriz con addenda», «historia íntima», «olvido». Cada poema es una nota al margen del vivir, un intento de registrar lo que no tuvo relato oficial.

Memoria familiar y pobreza estructural. Uno de los logros más conmovedores de esta parte es la incorporación de la memoria doméstica y familiar sin idealización. La infancia aparece ligada al hambre, a la precariedad, a la ausencia del padre, a la figura materna trabajando, a los abuelos, a la casa de adobe, al tren, al mercado, a los oficios humildes.

Poemas como Muelle en el río Lempa, Casa empapada de rostros, Estación de Las Pavas, Cicatriz con addenda o Jardín de furias y batallas convierten lo autobiográfico en símbolo colectivo: la historia personal es inseparable de la historia social de El Salvador. La pobreza no es un accidente, es una condición histórica heredada, transmitida como una cicatriz.

Historia nacional y violencia política. La sección asume con claridad una conciencia histórica explícita. Aparecen la dictadura de Martínez, la matanza indígena, las dictaduras militares, la represión, la cárcel, el exilio. Sin embargo, el poema rehúye el tono documental: la historia se filtra a través de imágenes corporales, domésticas y sensoriales.

En Historia íntima, Adversidad innumerable, Claroscuro o Desmesura del apátrida, la patria es una entidad ambigua y dolorosa: espina, ruina, bandera hecha escombro. La nación no protege, hiere. El apátrida no es sólo quien migra, sino quien ya no puede reconocerse en el discurso oficial.

Viaje, tren, río: símbolos del tránsito perpetuo. El viaje es una de las grandes metáforas estructurales de esta parte. No es turismo ni aventura, sino desplazamiento forzado: trenes atestados, estaciones pobres, muelles, ríos, caminos polvorientos. El río Lempa, en particular, funciona como eje simbólico: memoria, infancia, paso del tiempo, persistencia.

Viajar aquí es una forma de pensar. El sujeto se desplaza para entender, para recordar, para no quedar fijado en el trauma. Sin embargo, no hay destino final: el viaje es condición permanente.

El espantapájaros como figura ética definitiva. En Lamentación de un espantapájaros, la figura central del libro alcanza su formulación más clara. El espantapájaros es el sobreviviente inútil, el testigo que permanece de pie entre ruinas, incapaz de ahuyentar del todo la devastación, pero negado a desaparecer.

El espantapájaros es el poeta mismo: expuesto, ridículo, erosionado por el clima histórico, pero todavía ahí. No representa poder, sino persistencia.

El Lenguaje es el recurso que permite visibilizar la conciencia del desgaste. Este tercer bloque de poemas seleccionados lleva al extremo una poética del exceso verbal: imágenes encadenadas, enumeraciones, asociaciones inesperadas, frases que se prolongan como torrentes. El lenguaje intenta abarcar lo inabarcable, decir lo que no tuvo voz.

Al mismo tiempo, el libro es plenamente consciente de la insuficiencia del lenguaje. Aparecen el balbuceo, la ortografía rota, el analfabetismo simbólico, la dificultad de nombrar. El poema se escribe desde la ruina del decir, no desde su dominio.

Luz final: no hay redención, sino conciencia. Aunque emergen momentos de luz (Luz, Vitral, Muelle en el río Lempa), esta claridad no es redentora. Es una luz sobria, casi doméstica, que permite ver sin ilusiones. No salva, pero permite permanecer.

La escritura no promete justicia ni reparación; promete memoria. Y esa memoria, aunque dolorosa, es el único territorio habitable.