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UCCELLO MORTO: UNA POÉTICA DEL DESGARRO, LA CCORROSIÓN DE LA VIOLENCIA Y EL LENGUAJE COMO EXTINCIÓN LUMINOSA
Hablaré de lo negro
Muñeca de porcelana
Enterrada en el humus de una selva olvidadiza y
traidora
Donde danzan los esqueletos con sus vestidos de
telaraña
De las hojas muertas reducidas a encaje
ROGER GILBERT-LECOMTE
Los poemas en prosa de Uccello Morto construyen un
territorio donde la conciencia se mide continuamente con la devastación. Lo que
emerge es una escritura de espesura: densa en imágenes, incesantemente
metafórica, situada entre el cuerpo, la memoria y la intemperie política. La
violencia —estructural, histórica, íntima— recorre el libro como una
respiración negra, pero jamás se la nombra directamente: aparece a través de
objetos, mutilaciones, sombras, insectos, cenizas, hedores, telas, derrumbes,
cuarteaduras. El poema en prosa, aquí, es una cámara de combustión, un sistema
donde los materiales del mundo entran ya contaminados, y se recombinan en un
lenguaje de altísima intensidad simbólica.
La serie de poemas en prosa de Uccello morto que
aquí se despliega —desde «Lentitud solemne hasta Indigencias»—
configura un territorio compacto, no una suma fragmentaria. Conforma una
cosmografía del desgaste, un espacio donde la materia —la sal, la ceniza, el
hollín, los restos urbanos, los residuos biográficos y sociales— deviene
lenguaje y signo del desamparo. Este ciclo opera como un largo descenso, un
viaje en espiral hacia el espesor de los cuerpos y las ruinas, hacia las
entrañas de una realidad erosionada por la violencia, la historia y el
deterioro espiritual.
El mundo como panal envenenado:
erotismo, hambre y exceso sensorial. El libro inicia situando la tensión
fundamental: la existencia como un panal encendido donde coexisten la dulzura
(miel, leche, pezón, sahumerio, respiraciones imantadas) y la putrefacción
(sal, fuego petrificado, humedad de azotea, zumbidos, operativos que dejan
secuelas). Este erotismo de la materia se mezcla con el hambre y con la
necesidad de sentido. En este primer texto ya están los grandes ejes del libro:
El cuerpo como campo de batalla, la sensualidad mezclada con la ruina, el
tiempo como animal agresivo, el lenguaje como instancia de supervivencia. La
prosa corta y fulgurante avanza como un animal que respira a golpes, provocando
un clima donde lo íntimo es a la vez salvaje y vulnerable.
La mirada sobre lo real: espejo, azogue, ceniza, hollín.
En varios textos (Unidad del azogue, El espejo lo dice todo, En
cada sombra, Memoria permitida), el mundo aparece filtrado por
superficies de refracción: vidrios, espejos, azogues, sombras, vitrales. Esta
insistencia revela una poética que percibe la realidad a contraluz, como si
sólo pudiera ser vista en su desgaste, en su grieta.
El espejo no muestra identidad, sino contradicción; el
azogue no restituye unidad, sino descomposición moral; la sombra no protege:
advierte un deterioro irreversible del cuerpo y la conciencia.
Lo que se observa en este libro no es un paisaje, sino la
imposibilidad de observar sin contaminarse. De ahí las imágenes
donde los ojos tragan ceniza, donde la luz cae enferma, donde la visión ya no
distingue si lo que ve es su propia ruina.
El registro ético: crítica a la miseria humana, la
violencia, la mentira. Varios textos (Razón del cántaro, La
miseria, después de todo, Fosa común de los jardines, los Diarios),
traducen la experiencia centroamericana contemporánea: —la corrupción pública, —la
putrefacción de las instituciones, —el crimen desbordado, —la degradación de la
vida cotidiana, —la democracia en muletas.
Pero esta crítica jamás se formula en tono ensayístico. Se
hace a través de metáforas corrosivas, como si la lengua misma hubiera sido
afectada por un ácido moral. El lector percibe que esta escritura no se rinde
ante el horror: lo denuncia transformándolo en visión. El poema adquiere así un
rol ético: resistir, desde la lucidez, la aniquilación del espíritu.
Metáforas del deterioro: insectos, hongos, telarañas,
polvo, herrumbre. El libro está habitado por una fauna y una materia
deteriorada: moscas, alacranes, tarántulas, reptiles, polillas, hongos,
campanas enmohecidas, tabancos, sarros, cenizas, herrumbres, escombros. Esta
constelación forma un ecosistema del colapso. No se trata de un ornamento: el
mundo representado es un organismo que se descompone, y esa descomposición
contamina el lenguaje, que deliberadamente se vuelve oscuro, denso, áspero. Los
poemas en prosa de Uccello morto funcionan como restos arqueológicos de
un país en proceso de implosión.
Erotismo y
devastación: cuerpos heridos, pieles rasgadas, saliva oscura. Otra línea
potente es el erotismo situado en el límite de la herida. No es un erotismo
celebratorio, sino áspero, casi gótico. El cuerpo aparece: cárdeno, desmembrado,
expuesto, vulnerable, deseante en la ruina.
En textos como Monólogo en el traspatio, Peldaño
de los párpados, Instantánea de luciérnagas, la pulsión de vida y la
pulsión de muerte dialogan sin resolver su tensión. El deseo se convierte en
una forma de resistir, pero también en un lenguaje que consagra el deterioro.
Ahí reside la fuerza del libro: eros y thanatos nunca se separan.
Escritura como
deshollinamiento: memoria, archivo, cuaderno, manojo. A lo largo del
libro, el acto de escribir aparece como: limpieza de ceniza, casa incendiada, diario
personal, manojo de palabras, cuaderno de relámpagos, alberca donde se guarda
el verano.
La escritura —siempre en primera persona— no es terapia ni
artificio: es una forma de no desaparecer. En un entorno donde todo es
destruido, la palabra queda como último testigo. De ahí que varios textos
insistan en la duda, en la precariedad, en la imposibilidad de saber si el
poema logra sostener el sentido. Los diarios incluidos muestran el trasfondo
existencial y político donde se urde esta poética.
Lo urbano como ruina: jardines devastados, ciudad carcomida.
Cuando aparece la ciudad, no es ciudad: es cenicero, fosa común, basura,
hollín, sangre, ruidos metálicos, humo. Incluso los jardines, símbolo
tradicional de lo vivido, aparecen como espacios muertos. Este deterioro urbano
opera como metáfora del deterioro humano: es la ciudad de un tiempo histórico
que no ofrece salida, salvo la introspección desesperada y la escritura.
El libro como proceso: degradación, búsqueda, resistencia.
La estructura del corpus sugiere un movimiento hacia la introspección
final. Empezamos con un mundo saturado de imágenes sensoriales (Panal) y
terminamos con la casi aniquilación del sujeto (Cama de mendigo, los Diarios).
El lenguaje se vuelve más desesperado, más directo, más obsesionado con la
pérdida y con el derrumbe mental. Hay una clara intención: mostrar cómo el yo
va siendo erosionado por la violencia histórica y personal, hasta quedar reducido
a una sombra que avanza por inercia. Pero incluso en esa sombra permanece una
chispa: el acto de narrar, de escribir, de persistir.
—«Predio baldío», «La noche cubre tu cuerpo», «Mesa servida»
y «Contramoho»— constituyen un núcleo particularmente sólido dentro de Uccello
Morto: una zona donde la voz poética se enfrenta al desgaste histórico, la
corrosión de lo cotidiano y la persistencia de la conciencia, y lo hace desde
una escritura tensionada entre el delirio, la ruina y la lucidez. El poema en
prosa funciona aquí como un instrumento de alta presión: no hay pausa, no hay
alivio sintáctico; más bien hay un avance sostenido en espiral que acumula
imágenes, densifica la percepción y expone una subjetividad sitiada.
En estos textos el mundo se concibe
como una materia en descomposición constante, pero también como un repertorio
simbólico que insiste en renacer desde la memoria, desde los restos y desde el
contramoho de la conciencia. Si hubiera una tonalidad dominante, sería la del
pesimismo luminoso: la narración de la degradación, sí, pero también el intento
del lenguaje por sostener una ética mínima ante la devastación.
Con el «ojo de la aguja del notario», introduce una
magnífica contradicción: un símbolo bíblico del difícil acceso a la salvación,
mezclado con una figura burocrática, gris, casi grotesca. La espiritualidad se
contamina con trámites, y el lenguaje completa el diagnóstico: el mundo ha
perdido sus trascendencias y solo guarda argucias.
«Predio baldío» abre con una imagen de fluctuación —«el
papel sediento sube al estío o baja al agua»— que adelanta la ambivalencia del
poema: una oscilación entre ascenso y descenso, entre diluvio y sequedad, entre
júbilo y ruina. El tono es abiertamente posmoderno en el sentido de que
cuestiona la posibilidad de sentido pleno: la historia es «sombra», las
certezas son provisionales y el sujeto habita «un lugar donde el tiempo nos
parece un objeto prestado».
La noche cubre tu cuerpo. Aquí
la escritura se vuelve mucho más sensorial y atmosférica. La noche no solo
cubre un cuerpo: es una presión existencial, un cerco donde insectos, chacales,
sombras y sudores dibujan un paisaje que oscila entre lo onírico y lo
alucinatorio. El poema despliega
una sintaxis de la hiper observación, propia de una consciencia que no logra
descansar porque la realidad es un territorio hostil. Cada imagen surge como un
«predador» perceptivo, un sobresalto del entorno. Los muebles flotan en la
penumbra, los días avanzan en semáforos muertos, la sombra «avienta lenguas de
fuego».
El poema describe una subjetividad
en disolución, atrapada en un «cementerio de embudos» que funciona como
metáfora magistral del agobio: lo que intenta fluir se obstruye, se atasca. La
vida —sentencia el texto— «es demasiado corta para vivirla», lo cual revela una
poética de la insuficiencia, del desborde que nunca alcanza plenitud.
Mesa servida, por su parte, es la denuncia moral y el fracaso de la
convivencia. Este poema es quizá el más directamente crítico y ético del
conjunto. Lo íntimo se mezcla con lo social: hay reproches, pero también una
queja universal sobre la mezquindad humana, la desigualdad y la ruina moral. La
mesa —símbolo del compartir, de la comunidad, de la sustancia cotidiana—
aparece aquí degradada, cercada por «purulencia», «heces», «caretas».
La voz poética exhibe un hartazgo
que no es solo emocional, sino ontológico: la humanidad fracasa en su capacidad
de compasión y en su dignidad mínima. El poema se sostiene en un tono
admonitorio, casi testamentario. El refrán popular aparece para teatralizar el
destino («Ganan buenos para ruines herederos») y para recodificar el presente
con ironía amarga. La «mesa servida» del final es una
imagen doble:
– por un lado, la rutina que continúa pese a la desesperanza;
– por otro, la aceptación ritual de lo inevitable, “la escalera del minuto”,
metáfora del descenso fugaz hacia lo desconocido.
Contramoho constituye purificación, memoria y
reconstrucción del sujeto. Es el poema más introspectivo y
reconciliatorio del grupo. Si los textos anteriores muestran la devastación,
aquí surge la posibilidad de limpiar, restituir, decantar. El «moho» es símbolo
de la acumulación del tiempo muerto, del desgaste moral, de las fuerzas que
corroen desde dentro. La resistencia es un acto sensorial: «la sábana limpia de
los poros», «la misión de los jardines», «las líneas blancas de la infancia».
Estos cuatro
poemas en prosa destacados articulan de manera coherente los principales ejes
de Uccello Morto: La devastación histórica y el cansancio colectivo. La
noche interior como lugar de extravío y desdoblamiento. La denuncia moral ante
la miseria humana y la desigualdad. La purificación simbólica como último
refugio del sujeto.
La escritura se despliega en una
sintaxis torrencial, saturada de imágenes, donde lo real se funde con lo
onírico, lo doméstico con lo metafísico, lo corporal con lo cósmico. La prosa
poética funciona aquí como un laboratorio de tensiones: no narra, sino que
respira, expulsa, capta el ruido del mundo y lo devuelve transformado.
El poema sugiere que el sujeto, a
pesar de todo, puede ejercer un contrapoder simbólico, un contramoho que es la
creación, la introspección, la memoria lúcida. La conciencia es una «emoción
fermentada» que aún puede producir claridad.
Hay también un diálogo explícito
con la filosofía del tiempo: «pasado y presente de las ficciones humanas». La
voz reconoce la artificialidad de todo relato, pero no renuncia a la necesidad
de narrarse para existir.
El final —«la gracia del coloquio,
el contramoho del soliloquio»— afirma la importancia del lenguaje como forma de
purificación, como espacio donde lo impuro puede transformarse en claridad.
Poética del residuo y del desgaste. En todos los
poemas domina lo que podríamos llamar una poética del residuo: la materia se
presenta siempre en estado de descomposición o remanencia. Los elementos —la
salmuera, los eclipses de ceniza, los platos rotos, los huesos, la herrumbre,
el hollín, el escombro— no son solamente imágenes; funcionan como símbolos
estructurales, mecanismos que sostienen y unifican el imaginario del libro. Lo
que aquí se escribe no es el mundo, sino lo que queda del mundo.
Hay una percepción continua de lo póstumo, como si el
hablante habitara un escenario posterior a la caída, una dimensión donde lo
vital es ya la sombra de sí mismo. La vida aparece crónicamente devastada: «memoria
gris de lo que fue la claridad», «llevamos a cuestas los pétalos abombados del
hervor», «levita el aliento en el cadáver de los relojes.»
El resultado es una estética donde lo orgánico y lo
inorgánico se confunden, generando una atmósfera de densidad casi mineral:
cuerpos como sal, pupilas como fósiles, espermas como doctrinas, manos como
piedras, relojes como cadáveres. En ese paisaje, el tiempo se coagula y la
materia se vuelve pensamiento.
El descenso como figura estructural. Muchos poemas
recurren explícitamente a la imagen del descenso. No sólo en «Necesito
descender», sino a lo largo de toda la serie: Se desciende al subsuelo, al
pozo, a los cascajos, a los túneles de la materia, a la vigilia oscura, a la
memoria como trinchera, a los «entresueños» que desgastan el cuerpo.
Este descenso no es sólo espacial sino ontológico.
Representa la búsqueda de un fondo donde el sentido pueda recomponerse o donde
se pueda constatar finalmente la imposibilidad de recomponerlo. El poeta no
ascetiza la oscuridad: la habita, la estudia, la convierte en materia de
conocimiento. Se trata de un movimiento contrario al misticismo ascensional:
aquí la iluminación se busca hacia abajo, en el lodo, en las entrañas del
tiempo, en el espesor del mundo. No hay redención, pero sí hay conciencia, una
lucidez que arde y duele.
Desgaste de la historia y crítica social. La
dimensión política aparece sin panfleto, inscrita en la densidad misma del
lenguaje. La ciudad, la bocacalle, el clientelismo, los cuerpos marginales, el «alpinista
de la silla presidencial», los trapos viejos de los difuntos y la mugre
acumulada: estas figuras configuran un mundo cívico degradado, donde lo social
y lo íntimo se contaminan mutuamente.
La violencia histórica y política se filtra en las imágenes
del deterioro: —«usted en la bocacalle envenenándose de muertos.» Hay
una certeza compartida: la realidad es una máquina de desgaste que actúa sobre
los cuerpos, la conciencia y el lenguaje. El hablante encarna un testigo
crítico, alguien que denuncia no desde la retórica sino desde la textura misma
del poema.
La densidad sensorial como respiración del poema. Estos
poemas construyen una experiencia de lectura visceral: lo táctil, lo olfativo,
lo corporal son insistentes, casi obsesivos. La densidad del mundo se
experimenta a través de: la sal en las mejillas, el sudor, el hollín, los
tactos espesos, los olores a óxido, las aguas densas, el peso de los objetos.
El cuerpo es sensorialidad convertida en escritura. No hay
distinción entre materia y emoción. Esta hibridez sensorial genera un lenguaje
de alta intensidad, donde cada imagen se superpone a la siguiente en un proceso
casi cinematográfico de saturación. La prosa poética se vuelve un espacio de
inmersión total.
La sintaxis como espacio del desborde. La
construcción verbal es uno de los hitos formales del ciclo. Las frases largas,
torrenciales, repletas de enumeraciones, subordinadas y digresiones producen un
efecto de flujo desbordado, de respiración entrecortada y a la vez expansiva.
Este estilo reproduce la sensación de estar dentro de una
corriente turbada, donde todo se acumula y se mezcla: no hay clausura ni reposo
sintáctico, sino un continuo avanzar, como un río que asume sus escombros, sus
cadáveres flotantes, sus imágenes revueltas. La sintaxis es herejía contra lo
limpio, contra lo ordenado, contra la transparencia.
Ontología de la ceniza y del agua.
Dos elementos configuran un eje dual esencial: el agua y la ceniza. El agua
es flujo, derrumbe, llovizna, río, salmuera, pozo, desborde; la ceniza es
resto, consumación, desgaste, memoria mortuoria.
Ambos actúan como símbolos de transformación, pero nunca
hacia la pureza: siempre hacia el residuo, hacia la merma. El sujeto se
reconoce como ser hecho de ambas sustancias. El resultado es una visión trágica
pero lúcida del existir: todo fluye, pero lo que fluye se desgasta; todo se
enciende, pero lo que se enciende termina en ceniza. Es una metafísica del
agotamiento.
La doble conciencia: desesperanza y
lucidez. Si algo sostiene a este libro es un tono que oscila entre la
desesperación y la lucidez crítica. El hablante reconoce la devastación, la
asume, pero no renuncia a la intuición de un sentido, aunque sea precario,
fallido o efímero. De ahí que surja la ambigüedad entre el nihilismo y el acto
insistente de decir, de registrar: añadir claridad, sobrevivir al insomnio, inventariar
sueños, reescribir el zodíaco, fecundar con aguas dulces, caminar a pesar del
crepúsculo.
La escritura es el único instrumento de resistencia, aunque
no ofrezca consuelo. El poema existe en la frontera entre el derrumbe y el acto
de sostener la voz. un libro que convierte la ruina en sistema de mundo. Estos
poemas en prosa de Uccello morto construyen una obra de enorme cohesión
estética y simbólica. Sus imágenes operan como engranajes de una maquinaria
verbal que piensa la ruina, el desgaste, la corrupción del tiempo, la violencia
de la historia y la fragilidad del cuerpo.
El libro es una épica de la ceniza, una navegación por el
lado oscuro de la existencia, donde las palabras intentan fijar lo inestable,
detener lo que se disuelve, dar forma a un mundo que se desploma mientras se
escribe. Si el pájaro —Uccello— está muerto, lo que sobrevive es la
sombra que deja al caer, y esa sombra, convertida en lenguaje, es lo que estos
poemas reconstruyen con su poderosa imaginería y su conmovedora lucidez.
Nos encontramos, además, con poéticas surrealistas afines a
Uccello morto. La atmósfera de Uccello morto —sus imágenes
crispadas, la lógica onírica, la materialidad encendida, el tejido de lo
corporal, lo animal y lo atmosférico— permite ubicarlo en diálogo con las grandes
tradiciones del surrealismo: Surrealismo clásico: la imaginería convulsiva y la
animalidad simbólica. André Breton, Obras clave: Poisson
soluble (1924); Clair de terre (1923); L’Amour fou (1937). Afinidades:
Breton ofrece una poética de la imagen súbita y la analogía fulgurante. Uccello
morto comparte la idea de un mundo gobernado por fuerzas interiores donde
lo cotidiano se quema desde adentro; las abejas, el panal, lo térmico y lo
sensorial funcionan como imágenes convulsivas, a la manera bretoniana.
Pierre Reverdy (precursor estético del surrealismo). Obras: Étoiles peintes
(1921); La Peau de l’homme (1926). Afinidades: La construcción de
imágenes densas, inexplicables, pero emocionalmente inevitables. Uccello
comparte la lógica de yuxtaposiciones abruptas: «canícula y hacinamiento de la
sal», «azúcar petrificado del fuego». c) Antonin Artaud. Obras:
L’Ombilic des Limbes (1925); Le Pèse-nerfs (1926). Afinidades: La
escritura como temperatura corporal. En Uccello Morto hay una fisicidad
casi febril, un lenguaje que arde. El vocabulario térmico y orgánico recuerda
al Artaud más convulso, donde la carne y el espíritu chocan como fuerzas
eléctricas.
En seguida tenemos a surrealistas franceses posteriores:
materia, sueño, corporalidad: Robert Desnos. Obras: Corps et
biens (1930); La Liberté ou l'Amour! (1927). Afinidades:
Sustancias oníricas, cuerpos transfigurados, imágenes que nacen del trance
verbal. Como en tu libro, el mundo material se vuelve escenario de metamorfosis
continuas. Paul Éluard. Obras: Capitale de la douleur
(1926); La Rose publique (1934). Afinidades: La naturaleza como
organismo emotivo. En Uccello Morto, los elementos del panal se cargan
de afecto y presión sensorial, muy en la línea de Éluard, que fusiona paisaje,
emoción y sueño. Benjamin Péret. Obras: Le Grand Jeu
(1928); Je sublime (1936); Afinidades: El gesto incendiario de la
imagen, el humor oscuro, la desproporción fantástica. Tu libro comparte la
radicalidad imaginal, la disposición a empujar lo real hacia la aberración
poética.
En cuanto a su afinidad con el Surrealismo latinoamericano
y antillano: cosmogonías, animalidad, temperatura vital, puede decirse lo
siguiente: Uccello morto encuentra su resonancia más profunda,
por la combinación de organicidad, desbordamiento sensorial, fauna, atmósferas
calcinadas con los siguientes poetas: Alejandra
Pizarnik. Obras: Extracción de la piedra de la locura (1968);
Los trabajos y las noches (1965). Afinidades: La penetración en lo
oscuro, lo minúsculo como abismo, el cuerpo interior como panal roto. La
densidad emocional y los estados de desvelo de Uccello morto dialogan
con esta poética.
César Moro. Obras: La tortuga ecuestre (1943); Lettre d'amour (amor
surrealista radical). Afinidades: Moro trabaja con seres animales
híbridos, con atmósferas calcinadas, con un erotismo metamórfico. Su imaginería
mutante es muy cercana a tu prosa poética. Enrique Molina (Argentina).
Obras: Fuego libre (1962); Amantes antípodas (1961). Afinidades:
Molina crea mundos donde la materia se desborda: fuego, humedad, cuerpos
animales, erotismo atmosférico. Tu libro posee esa misma fisicidad abrasada,
ese estado febril del mundo.
Olga Orozco. Obras: Museo salvaje (1974); La noche a la deriva (1984).
Afinidades: Orozco trabaja el sueño litúrgico, lo animista, la
superstición del mundo natural. El panal como metafísica biológica encaja bien
con su cosmogonía. Aimé Césaire (Martinica). Obras: Cahier
d’un retour au pays natal (1939); Soleil cou coupé (1948). Afinidades:
Poética volcánica, cargada de elementos naturales exaltados; fauna, calor,
mitologías de la tierra. El «panal» como cosmos vital corresponde a la visión
eruptiva de Césaire.
Y por último con alguno, con algunos Surrealismos híbridos
y constelaciones afines, tal los poetas: René Daumal y Roger
Gilbert-Lecomte (Le Grand Jeu). Obras: Daumal: Le Contre-Ciel
(1936); Gilbert-Lecomte: La vie l’amour la mort le vide et le vent. Afinidades:
Mundo interior como laboratorio alquímico, visión convulsionada del cuerpo,
tensión entre lucidez y trance. Giorgio de Chirico (en poesía y
prosa). Obras: Hebdomeros (1929). Afinidades: Espacios tensos,
atmósferas irreales, quietud alucinatoria. Uccello Morto comparte esta
dramaturgia del enigma estático. Henri Michaux. Obras: Plume
(1938); La nuit remue (1935). Afinidades: La metamorfosis
perpetua, lo orgánico mutante, la materia viviente del lenguaje: una resonancia
clara con la movilidad del panal y su fauna simbólica.
Uccello Morto es un libro que
articula una poética del exceso (entendida como apuesta por la acumulación,
la saturación y la ruptura de límites formales, temáticos o estéticos),
donde el lenguaje opera como forma de resistencia ante un mundo dominado por la
miseria, la violencia y la desafección. La densidad metafórica no es un
capricho estilístico, sino una estrategia de supervivencia: decir lo indecible
mediante la saturación de imágenes. La prosa poética logra una tensión continua
entre lucidez y delirio, entre memoria y ruina, entre erotismo y muerte. Es un
libro profundamente ético, profundamente corporal, profundamente perturbador.
Su mayor aporte es haber hecho del poema en prosa un
espacio de revelación sombría, donde lo personal y lo político se funden en un
mismo tejido verbal hasta producir una visión: la del mundo como un organismo
enfermo, donde el escritor camina entre sombras con una lámpara rota y, aun
así, sigue buscando claridad.
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