SOBRE LA POÉTICA DE «ÚLTIMO ESPANTAPÁJAROS»: Ética del residuo y persistencia, la obstinación de permanecer, bajo la intemperie donde la memoria no se rinde

 

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SOBRE LA POÉTICA DE «ÚLTIMO ESPANTAPÁJAROS»:

Ética del residuo y persistencia, la obstinación de permanecer, bajo la intemperie donde la memoria no se rinde

 

En su lugar ofrecen las irisaciones pastel de un agonismo consentido, de una profecía cumplida, suave y hedonista, pero, a la vez, obscena y decrépita como la imagen de un viejo senador romano cubierto de pámpanos en el peor cine de Hollywood.

JAIME BRIHUEGA

El libro configura una poesía de alto voltaje moral y simbólico, donde la reiteración no es redundancia, sino insistencia ética. El texto exige un lector dispuesto a atravesar la espesura, a aceptar la incomodidad, a leer sin esperar consuelo. Último espantapájaros no busca reconciliar: busca despertar, incomodar, dejar una astilla en la conciencia. Es una escritura que no embellece la ruina, sino que habla desde ella, con lucidez, furia contenida y una fidelidad radical a los cuerpos que la historia insiste en olvidar.

El «nosotros» fisurado y la ética de la intemperie. Desde Reiteraciones, el libro plantea una desconfianza radical hacia el «nosotros”» como categoría política y lingüística. Ese pronombre aparece contaminado («falaces y fálicas»), erosionado por la demagogia, el mercado, la violencia simbólica y material. El hablante no se instala cómodamente en una voz colectiva; por el contrario, la problematiza, la somete a sospecha, la descompone en fragmentos. Este gesto inaugura una ética de la intemperie: el poeta habla desde la precariedad, desde el tránsito, desde la imposibilidad de un refugio estable —ni en la comunidad ni en la historia ni siquiera en el lenguaje.

Poética del tránsito y del desgaste. A lo largo de textos como ESQUINAS, ANDENES RESUCITADOS, CAMINO DE CONTRAPESOS o TRÁNSITO DE DELACIONES, el motivo del caminar se vuelve central. Caminar no es desplazarse: es sobrevivir, es aceptar la provisionalidad como destino. El sujeto poético es un transeúnte exhausto, un testigo que no llega, que no culmina, que se mueve entre ruinas simbólicas y materiales. La reiteración del movimiento («caminar, caminar») refuerza la idea de que no hay epifanía final, sólo persistencia.

El lenguaje como campo de batalla. Uno de los núcleos más potentes del libro es la conciencia de que el lenguaje está herido. Aparece «ahuecado», «erosionado», contaminado por la retórica del poder, por el mercado, por la religión institucional, por los discursos políticos.

Sin embargo, el poema no renuncia al lenguaje: lo fuerza, lo sobrecarga, lo empuja hasta el borde de su quiebre. La sintaxis dilatada, las enumeraciones febriles, los encabalgamientos conceptuales no buscan claridad, sino exponer la fatiga misma del decir. En ese sentido, la reiteración es también una forma de testimonio: decir otra vez porque lo dicho no basta, porque el horror persiste.

Tenemos aquí una crítica social sin panfleto. Textos como REALIDAD DIARIA SOBRE LA TIERRA, BAJO MUNDO, CRUCIFIJO EN EL PECHO o ABSURDO DEL AHOGO construyen una crítica feroz a la pobreza estructural, la violencia, la hipocresía religiosa y la mercantilización de la vida.

Lo notable es que esta crítica no se articula desde el panfleto, sino desde una imaginería corporal y simbólica: hambre, huesos, ceniza, basura, cuerpos descartables. La realidad no se describe; se encarna. El poema se vuelve un espacio donde la injusticia deja marcas físicas.

Religión, mito y desencanto. La presencia de símbolos religiosos —Cristo, la cruz, el himno, la liturgia— no apunta a la fe sino a su desnaturalización crítica. Cristo aparece como pueblo crucificado, no como redentor abstracto. La religión institucional es denunciada como cómplice del hambre y del silencio.

Al mismo tiempo, el libro dialoga con mitos literarios (Goethe, Virgilio, Darío, Ashbery) no desde la reverencia, sino desde una relectura desencantada, consciente de que ya no es posible fundar una épica clásica.

El espantapájaros como figura central. El espantapájaros funciona como una imagen axial: figura inútil, grotesca, expuesta, colocada para ahuyentar, pero incapaz de proteger. El poeta mismo se reconoce en esa condición: un cuerpo erguido en medio del campo devastado, más símbolo que defensa, más testimonio que solución. Último espantapájaros: no porque no haya más, sino porque ya nadie cree en su eficacia.

Último espantapájaros es poesía como oficio y como conjuro. A pesar del tono sombrío, hay una persistente fe en la poesía —no como salvación, sino como gesto necesario. OFICIO MATUTINO y POESÍA DEL CONJURO CON LUNA DE CIPRÉS formulan una poética del trabajo diario: escribir como limpiar, como abrir, como acompañar a los muertos y a los vivos en su precariedad. La poesía no redime, pero nombra, y en ese nombrar resiste al borramiento.

Desde Hojarasca del claroscuro hasta arcilla del rudimento es un bloque de poemas de los más radicales, densos y exigentes de ÚLTIMO ESPANTAPÁJAROS. Aquí el poeta desciende a zonas de alto riesgo: el delirio, la desesperanza, la crítica sin consuelo, la memoria como herida abierta.

El resultado es una poesía de extrema honestidad, que no concede alivios fáciles ni gestos decorativos. El espantapájaros ya no sólo está expuesto al campo devastado: es él mismo hojarasca, residuo que arde, que piensa, que vigila todavía.

Una escritura que no busca agradar ni cerrar heridas, sino permanecer alerta en el claroscuro, allí donde la poesía sigue siendo, a pesar de todo, una forma de resistencia lúcida.

Hojarasca del claroscuro desplaza el eje hacia una poética del espesor interior, donde el conflicto ya no se sitúa sólo en la intemperie social e histórica, sino en la zona intermedia —turbia, ambigua, nocturna— entre conciencia y delirio, memoria y cuerpo, supervivencia y disolución. El claroscuro no es aquí una categoría estética, sino un estado ontológico.

La hojarasca: residuo, memoria, combustión. Un segundo bloque de poemas seleccionado para su comentario es programático. La hojarasca remite a lo que cae, se acumula, se descompone; pero también a lo que fertiliza. No hay paisaje limpio: todo está cubierto de restos, de capas de experiencia, de palabras gastadas, de recuerdos que no terminan de morir.

El claroscuro, por su parte, no propone conciliación entre luz y sombra, sino su coexistencia conflictiva. La luz aparece siempre herida, parcial, sumergida; la sombra, lejos de ser mero negativo, es sustancia viva, respirable, casi táctil.

Veamos, ahora, el cuerpo como campo de batalla. En poemas como ALUCINACIONES, JAULA, DESNUDEZ DEL HOMBRE CENTINELA o CONFESIÓN, LAPSUS DE LA CARCOMA, el cuerpo se vuelve el territorio central del conflicto. No es un cuerpo erótico ni simbólico en clave idealista, sino un cuerpo atravesado por hambre, desgaste, insomnio, deseo, culpa, enfermedad y memoria. El yo poético no observa su cuerpo: habita en él como en una cárcel porosa, donde se mezclan lo fisiológico, lo onírico y lo político. La carne es archivo y condena.

Último espantapájaros es escritura del delirio controlado. La sección asume sin reservas una estética del exceso: frases torrenciales, asociaciones vertiginosas, enumeraciones obsesivas, saltos sintácticos que rozan el colapso. Sin embargo, no se trata de escritura automática ingenua.

El diálogo explícito con Tristan Tzara, René Char, Aragon sitúa estos textos en una tradición surrealista crítica, donde el delirio no es evasión sino método de conocimiento. El poema se deja poseer por la alucinación, pero la conduce: hay conciencia del abismo, no abandono irresponsable.

          La jaula, el páramo, el destierro. Tres imágenes vertebran simbólicamente esta parte del libro: La jaula: metáfora del yo, de la sociedad, del lenguaje mismo. No hay barrotes visibles, pero sí una clausura interior que se reproduce incluso en el deseo de libertad. El páramo: espacio de desolación extrema (PÁRAMO DE PERPETUO INFIERNO), pero también de resistencia mínima. El páramo no mata del todo: endurece. El destierro: no sólo geográfico, sino existencial y lingüístico. En CALLE DE MEMORIA Y DESTIERRO, el sujeto se exilia incluso de sí mismo, viviendo de restos, de calles interiores, de una memoria que sangra.

Crítica histórica y política desde la interioridad. Aunque esta sección parece más introspectiva que la primera, la crítica social no desaparece: se vuelve más corrosiva. En HORIZONTE DE DEFUNCIONES, ESPERA INFRUCTUOSA o OPTIMISMO A CUENTAGOTAS, el poema denuncia la oligarquía del hambre, el vaciamiento de los derechos civiles, la falsificación de la esperanza, el lenguaje como mercancía. La diferencia es que ahora esa crítica atraviesa el yo, lo hiere, lo descompone. El sistema no está afuera: habita en los poros, en el cansancio, en la renuncia a esperar.

El hombre centinela: vigilia sin redención. Una de las figuras más logradas de esta sección es la del hombre centinela: alguien que vigila sin esperanza de relevo, sin promesa de amanecer. Ser centinela no implica heroísmo, sino condena a la conciencia. Ver demasiado, recordar demasiado, nombrar incluso cuando el lenguaje se pudre. La desnudez del centinela no es mística: es desprotección absoluta.

Agua, lluvia, delta: la ambigua posibilidad de lo fluido. Hacia el tramo final (LLUVIA DEL DESLAVE, DELTA DE AGUAS ROTAS, ARCILLA DEL RUDIMENTO), el agua introduce una variación tonal. No es purificación ingenua: el diluvio arrasa, el delta confunde, la arcilla ensucia. Pero en esa materia húmeda, dúctil, aparece una posibilidad mínima de recomposición. No redención, sino aprendizaje: ensayo y error, rudimento, reconstrucción precaria de sentido.

Lenguaje consciente de su ruina. El libro no confía en el lenguaje, pero no renuncia a él. La palabra aparece carcomida, herrumbrosa, excesiva, al borde del colapso. Sin embargo, escribir sigue siendo un acto de insistencia vital. La poesía no salva, pero demora el derrumbe, deja marcas, se convierte en hojarasca fértil para un futuro incierto.

Desde Rastro Inverosímil a Fantasmas, Último espantapájaros constituye el núcleo más extenso, polifónico y memorial del libro. Si en las secciones anteriores predominaban la intemperie ética y el claroscuro interior, aquí el poema se abre a una lluvia coral de voces, tiempos, espacios y espectros, donde la subjetividad se vuelve archivo, crónica afectiva y conciencia histórica. No es una suma de textos, sino un continuum narrativo-poético, una larga respiración donde el yo se disgrega para alojar lo colectivo.

Último espantapájaros es una obra extensa, ambiciosa, arriesgada. Aquí el libro se convierte en crónica poética de una vida atravesada por la historia, en testimonio lírico de una nación herida y de un sujeto que se sabe resto, cicatriz, eco.

No es una poesía complaciente ni breve; exige un lector dispuesto a caminar entre ruinas, a escuchar voces superpuestas, a aceptar que el sentido no se entrega limpio, sino embarrado de memoria.

En este tercer bloque de poemas seleccionados, el espantapájaros ya no sólo resiste: recuerda. Y recordar, en este libro, es el acto más radical de justicia.

La «lluvia» funciona como forma de polifonía y desbordamiento. Lluvia de voces extrañas no alude sólo a multiplicidad de registros, sino a una forma de caer: las voces no se ordenan jerárquicamente, irrumpen, empapan, erosionan. El poema ya no habla desde una sola conciencia, sino desde una superposición de memorias: la infancia, la pobreza, la violencia política, el exilio, la genealogía familiar, la historia nacional.

Esta sección adopta deliberadamente una estructura de deriva: viajes, estaciones, muelles, casas derruidas, trenes, calles, patios, ríos. Todo está en tránsito. El poema se mueve como la lluvia: no progresa linealmente, desciende por acumulación, dejando sedimentos.

El yo como testigo y como resto. El sujeto poético aquí no es heroico ni estable. Es un yo erosionado, consciente de su fragilidad, que se reconoce como espantapájaros, caminante, fugitivo, hijo, huérfano, testigo de una historia que lo excede. En textos como Salto al vacío, Fuga sin equipaje, Historia íntima o Desmesura del apátrida, el hablante se define por la pérdida: de casa, de patria, de certezas, incluso de identidad.

Este yo no se confiesa para absolverse, sino para dejar constancia. La escritura funciona como acto de inventario: «cicatriz con addenda», «historia íntima», «olvido». Cada poema es una nota al margen del vivir, un intento de registrar lo que no tuvo relato oficial.

Memoria familiar y pobreza estructural. Uno de los logros más conmovedores de esta parte es la incorporación de la memoria doméstica y familiar sin idealización. La infancia aparece ligada al hambre, a la precariedad, a la ausencia del padre, a la figura materna trabajando, a los abuelos, a la casa de adobe, al tren, al mercado, a los oficios humildes.

Poemas como Muelle en el río Lempa, Casa empapada de rostros, Estación de Las Pavas, Cicatriz con addenda o Jardín de furias y batallas convierten lo autobiográfico en símbolo colectivo: la historia personal es inseparable de la historia social de El Salvador. La pobreza no es un accidente, es una condición histórica heredada, transmitida como una cicatriz.

Historia nacional y violencia política. La sección asume con claridad una conciencia histórica explícita. Aparecen la dictadura de Martínez, la matanza indígena, las dictaduras militares, la represión, la cárcel, el exilio. Sin embargo, el poema rehúye el tono documental: la historia se filtra a través de imágenes corporales, domésticas y sensoriales.

En Historia íntima, Adversidad innumerable, Claroscuro o Desmesura del apátrida, la patria es una entidad ambigua y dolorosa: espina, ruina, bandera hecha escombro. La nación no protege, hiere. El apátrida no es sólo quien migra, sino quien ya no puede reconocerse en el discurso oficial.

Viaje, tren, río: símbolos del tránsito perpetuo. El viaje es una de las grandes metáforas estructurales de esta parte. No es turismo ni aventura, sino desplazamiento forzado: trenes atestados, estaciones pobres, muelles, ríos, caminos polvorientos. El río Lempa, en particular, funciona como eje simbólico: memoria, infancia, paso del tiempo, persistencia.

Viajar aquí es una forma de pensar. El sujeto se desplaza para entender, para recordar, para no quedar fijado en el trauma. Sin embargo, no hay destino final: el viaje es condición permanente.

El espantapájaros como figura ética definitiva. En Lamentación de un espantapájaros, la figura central del libro alcanza su formulación más clara. El espantapájaros es el sobreviviente inútil, el testigo que permanece de pie entre ruinas, incapaz de ahuyentar del todo la devastación, pero negado a desaparecer.

El espantapájaros es el poeta mismo: expuesto, ridículo, erosionado por el clima histórico, pero todavía ahí. No representa poder, sino persistencia.

El Lenguaje es el recurso que permite visibilizar la conciencia del desgaste. Este tercer bloque de poemas seleccionados lleva al extremo una poética del exceso verbal: imágenes encadenadas, enumeraciones, asociaciones inesperadas, frases que se prolongan como torrentes. El lenguaje intenta abarcar lo inabarcable, decir lo que no tuvo voz.

Al mismo tiempo, el libro es plenamente consciente de la insuficiencia del lenguaje. Aparecen el balbuceo, la ortografía rota, el analfabetismo simbólico, la dificultad de nombrar. El poema se escribe desde la ruina del decir, no desde su dominio.

Luz final: no hay redención, sino conciencia. Aunque emergen momentos de luz (Luz, Vitral, Muelle en el río Lempa), esta claridad no es redentora. Es una luz sobria, casi doméstica, que permite ver sin ilusiones. No salva, pero permite permanecer.

La escritura no promete justicia ni reparación; promete memoria. Y esa memoria, aunque dolorosa, es el único territorio habitable.

UCCELLO MORTO: UNA POÉTICA DEL DESGARRO, LA CCORROSIÓN DE LA VIOLENCIA Y EL LENGUAJE COMO EXTINCIÓN LUMINOSA

 

Carátula de libro

UCCELLO MORTO: UNA POÉTICA DEL DESGARRO, LA CCORROSIÓN DE LA VIOLENCIA Y EL LENGUAJE COMO EXTINCIÓN LUMINOSA

 

 

 

Hablaré de lo negro

Muñeca de porcelana

Enterrada en el humus de una selva olvidadiza y traidora

Donde danzan los esqueletos con sus vestidos de telaraña

De las hojas muertas reducidas a encaje

ROGER GILBERT-LECOMTE

 

 

 

Los poemas en prosa de Uccello Morto construyen un territorio donde la conciencia se mide continuamente con la devastación. Lo que emerge es una escritura de espesura: densa en imágenes, incesantemente metafórica, situada entre el cuerpo, la memoria y la intemperie política. La violencia —estructural, histórica, íntima— recorre el libro como una respiración negra, pero jamás se la nombra directamente: aparece a través de objetos, mutilaciones, sombras, insectos, cenizas, hedores, telas, derrumbes, cuarteaduras. El poema en prosa, aquí, es una cámara de combustión, un sistema donde los materiales del mundo entran ya contaminados, y se recombinan en un lenguaje de altísima intensidad simbólica.

La serie de poemas en prosa de Uccello morto que aquí se despliega —desde «Lentitud solemne hasta Indigencias»— configura un territorio compacto, no una suma fragmentaria. Conforma una cosmografía del desgaste, un espacio donde la materia —la sal, la ceniza, el hollín, los restos urbanos, los residuos biográficos y sociales— deviene lenguaje y signo del desamparo. Este ciclo opera como un largo descenso, un viaje en espiral hacia el espesor de los cuerpos y las ruinas, hacia las entrañas de una realidad erosionada por la violencia, la historia y el deterioro espiritual.

El mundo como panal envenenado: erotismo, hambre y exceso sensorial. El libro inicia situando la tensión fundamental: la existencia como un panal encendido donde coexisten la dulzura (miel, leche, pezón, sahumerio, respiraciones imantadas) y la putrefacción (sal, fuego petrificado, humedad de azotea, zumbidos, operativos que dejan secuelas). Este erotismo de la materia se mezcla con el hambre y con la necesidad de sentido. En este primer texto ya están los grandes ejes del libro: El cuerpo como campo de batalla, la sensualidad mezclada con la ruina, el tiempo como animal agresivo, el lenguaje como instancia de supervivencia. La prosa corta y fulgurante avanza como un animal que respira a golpes, provocando un clima donde lo íntimo es a la vez salvaje y vulnerable.

La mirada sobre lo real: espejo, azogue, ceniza, hollín. En varios textos (Unidad del azogue, El espejo lo dice todo, En cada sombra, Memoria permitida), el mundo aparece filtrado por superficies de refracción: vidrios, espejos, azogues, sombras, vitrales. Esta insistencia revela una poética que percibe la realidad a contraluz, como si sólo pudiera ser vista en su desgaste, en su grieta.

El espejo no muestra identidad, sino contradicción; el azogue no restituye unidad, sino descomposición moral; la sombra no protege: advierte un deterioro irreversible del cuerpo y la conciencia.

Lo que se observa en este libro no es un paisaje, sino la imposibilidad de observar sin contaminarse. De ahí las imágenes donde los ojos tragan ceniza, donde la luz cae enferma, donde la visión ya no distingue si lo que ve es su propia ruina.

El registro ético: crítica a la miseria humana, la violencia, la mentira. Varios textos (Razón del cántaro, La miseria, después de todo, Fosa común de los jardines, los Diarios), traducen la experiencia centroamericana contemporánea: —la corrupción pública, —la putrefacción de las instituciones, —el crimen desbordado, —la degradación de la vida cotidiana, —la democracia en muletas.

Pero esta crítica jamás se formula en tono ensayístico. Se hace a través de metáforas corrosivas, como si la lengua misma hubiera sido afectada por un ácido moral. El lector percibe que esta escritura no se rinde ante el horror: lo denuncia transformándolo en visión. El poema adquiere así un rol ético: resistir, desde la lucidez, la aniquilación del espíritu.

Metáforas del deterioro: insectos, hongos, telarañas, polvo, herrumbre. El libro está habitado por una fauna y una materia deteriorada: moscas, alacranes, tarántulas, reptiles, polillas, hongos, campanas enmohecidas, tabancos, sarros, cenizas, herrumbres, escombros. Esta constelación forma un ecosistema del colapso. No se trata de un ornamento: el mundo representado es un organismo que se descompone, y esa descomposición contamina el lenguaje, que deliberadamente se vuelve oscuro, denso, áspero. Los poemas en prosa de Uccello morto funcionan como restos arqueológicos de un país en proceso de implosión.

            Erotismo y devastación: cuerpos heridos, pieles rasgadas, saliva oscura. Otra línea potente es el erotismo situado en el límite de la herida. No es un erotismo celebratorio, sino áspero, casi gótico. El cuerpo aparece: cárdeno, desmembrado, expuesto, vulnerable, deseante en la ruina.

En textos como Monólogo en el traspatio, Peldaño de los párpados, Instantánea de luciérnagas, la pulsión de vida y la pulsión de muerte dialogan sin resolver su tensión. El deseo se convierte en una forma de resistir, pero también en un lenguaje que consagra el deterioro. Ahí reside la fuerza del libro: eros y thanatos nunca se separan.

            Escritura como deshollinamiento: memoria, archivo, cuaderno, manojo. A lo largo del libro, el acto de escribir aparece como: limpieza de ceniza, casa incendiada, diario personal, manojo de palabras, cuaderno de relámpagos, alberca donde se guarda el verano.

La escritura —siempre en primera persona— no es terapia ni artificio: es una forma de no desaparecer. En un entorno donde todo es destruido, la palabra queda como último testigo. De ahí que varios textos insistan en la duda, en la precariedad, en la imposibilidad de saber si el poema logra sostener el sentido. Los diarios incluidos muestran el trasfondo existencial y político donde se urde esta poética.

Lo urbano como ruina: jardines devastados, ciudad carcomida. Cuando aparece la ciudad, no es ciudad: es cenicero, fosa común, basura, hollín, sangre, ruidos metálicos, humo. Incluso los jardines, símbolo tradicional de lo vivido, aparecen como espacios muertos. Este deterioro urbano opera como metáfora del deterioro humano: es la ciudad de un tiempo histórico que no ofrece salida, salvo la introspección desesperada y la escritura.

El libro como proceso: degradación, búsqueda, resistencia. La estructura del corpus sugiere un movimiento hacia la introspección final. Empezamos con un mundo saturado de imágenes sensoriales (Panal) y terminamos con la casi aniquilación del sujeto (Cama de mendigo, los Diarios). El lenguaje se vuelve más desesperado, más directo, más obsesionado con la pérdida y con el derrumbe mental. Hay una clara intención: mostrar cómo el yo va siendo erosionado por la violencia histórica y personal, hasta quedar reducido a una sombra que avanza por inercia. Pero incluso en esa sombra permanece una chispa: el acto de narrar, de escribir, de persistir.

—«Predio baldío», «La noche cubre tu cuerpo», «Mesa servida» y «Contramoho»— constituyen un núcleo particularmente sólido dentro de Uccello Morto: una zona donde la voz poética se enfrenta al desgaste histórico, la corrosión de lo cotidiano y la persistencia de la conciencia, y lo hace desde una escritura tensionada entre el delirio, la ruina y la lucidez. El poema en prosa funciona aquí como un instrumento de alta presión: no hay pausa, no hay alivio sintáctico; más bien hay un avance sostenido en espiral que acumula imágenes, densifica la percepción y expone una subjetividad sitiada.

En estos textos el mundo se concibe como una materia en descomposición constante, pero también como un repertorio simbólico que insiste en renacer desde la memoria, desde los restos y desde el contramoho de la conciencia. Si hubiera una tonalidad dominante, sería la del pesimismo luminoso: la narración de la degradación, sí, pero también el intento del lenguaje por sostener una ética mínima ante la devastación.

Con el «ojo de la aguja del notario», introduce una magnífica contradicción: un símbolo bíblico del difícil acceso a la salvación, mezclado con una figura burocrática, gris, casi grotesca. La espiritualidad se contamina con trámites, y el lenguaje completa el diagnóstico: el mundo ha perdido sus trascendencias y solo guarda argucias.

«Predio baldío» abre con una imagen de fluctuación —«el papel sediento sube al estío o baja al agua»— que adelanta la ambivalencia del poema: una oscilación entre ascenso y descenso, entre diluvio y sequedad, entre júbilo y ruina. El tono es abiertamente posmoderno en el sentido de que cuestiona la posibilidad de sentido pleno: la historia es «sombra», las certezas son provisionales y el sujeto habita «un lugar donde el tiempo nos parece un objeto prestado».

La noche cubre tu cuerpo. Aquí la escritura se vuelve mucho más sensorial y atmosférica. La noche no solo cubre un cuerpo: es una presión existencial, un cerco donde insectos, chacales, sombras y sudores dibujan un paisaje que oscila entre lo onírico y lo alucinatorio. El poema despliega una sintaxis de la hiper observación, propia de una consciencia que no logra descansar porque la realidad es un territorio hostil. Cada imagen surge como un «predador» perceptivo, un sobresalto del entorno. Los muebles flotan en la penumbra, los días avanzan en semáforos muertos, la sombra «avienta lenguas de fuego».

El poema describe una subjetividad en disolución, atrapada en un «cementerio de embudos» que funciona como metáfora magistral del agobio: lo que intenta fluir se obstruye, se atasca. La vida —sentencia el texto— «es demasiado corta para vivirla», lo cual revela una poética de la insuficiencia, del desborde que nunca alcanza plenitud.

Mesa servida, por su parte, es la denuncia moral y el fracaso de la convivencia. Este poema es quizá el más directamente crítico y ético del conjunto. Lo íntimo se mezcla con lo social: hay reproches, pero también una queja universal sobre la mezquindad humana, la desigualdad y la ruina moral. La mesa —símbolo del compartir, de la comunidad, de la sustancia cotidiana— aparece aquí degradada, cercada por «purulencia», «heces», «caretas».

La voz poética exhibe un hartazgo que no es solo emocional, sino ontológico: la humanidad fracasa en su capacidad de compasión y en su dignidad mínima. El poema se sostiene en un tono admonitorio, casi testamentario. El refrán popular aparece para teatralizar el destino («Ganan buenos para ruines herederos») y para recodificar el presente con ironía amarga. La «mesa servida» del final es una imagen doble:
– por un lado, la rutina que continúa pese a la desesperanza;
– por otro, la aceptación ritual de lo inevitable, “la escalera del minuto”, metáfora del descenso fugaz hacia lo desconocido.

Contramoho constituye purificación, memoria y reconstrucción del sujeto. Es el poema más introspectivo y reconciliatorio del grupo. Si los textos anteriores muestran la devastación, aquí surge la posibilidad de limpiar, restituir, decantar. El «moho» es símbolo de la acumulación del tiempo muerto, del desgaste moral, de las fuerzas que corroen desde dentro. La resistencia es un acto sensorial: «la sábana limpia de los poros», «la misión de los jardines», «las líneas blancas de la infancia».

Estos cuatro poemas en prosa destacados articulan de manera coherente los principales ejes de Uccello Morto: La devastación histórica y el cansancio colectivo. La noche interior como lugar de extravío y desdoblamiento. La denuncia moral ante la miseria humana y la desigualdad. La purificación simbólica como último refugio del sujeto.

La escritura se despliega en una sintaxis torrencial, saturada de imágenes, donde lo real se funde con lo onírico, lo doméstico con lo metafísico, lo corporal con lo cósmico. La prosa poética funciona aquí como un laboratorio de tensiones: no narra, sino que respira, expulsa, capta el ruido del mundo y lo devuelve transformado.

El poema sugiere que el sujeto, a pesar de todo, puede ejercer un contrapoder simbólico, un contramoho que es la creación, la introspección, la memoria lúcida. La conciencia es una «emoción fermentada» que aún puede producir claridad.

Hay también un diálogo explícito con la filosofía del tiempo: «pasado y presente de las ficciones humanas». La voz reconoce la artificialidad de todo relato, pero no renuncia a la necesidad de narrarse para existir.

El final —«la gracia del coloquio, el contramoho del soliloquio»— afirma la importancia del lenguaje como forma de purificación, como espacio donde lo impuro puede transformarse en claridad.

Poética del residuo y del desgaste. En todos los poemas domina lo que podríamos llamar una poética del residuo: la materia se presenta siempre en estado de descomposición o remanencia. Los elementos —la salmuera, los eclipses de ceniza, los platos rotos, los huesos, la herrumbre, el hollín, el escombro— no son solamente imágenes; funcionan como símbolos estructurales, mecanismos que sostienen y unifican el imaginario del libro. Lo que aquí se escribe no es el mundo, sino lo que queda del mundo.

Hay una percepción continua de lo póstumo, como si el hablante habitara un escenario posterior a la caída, una dimensión donde lo vital es ya la sombra de sí mismo. La vida aparece crónicamente devastada: «memoria gris de lo que fue la claridad», «llevamos a cuestas los pétalos abombados del hervor», «levita el aliento en el cadáver de los relojes.»

El resultado es una estética donde lo orgánico y lo inorgánico se confunden, generando una atmósfera de densidad casi mineral: cuerpos como sal, pupilas como fósiles, espermas como doctrinas, manos como piedras, relojes como cadáveres. En ese paisaje, el tiempo se coagula y la materia se vuelve pensamiento.

El descenso como figura estructural. Muchos poemas recurren explícitamente a la imagen del descenso. No sólo en «Necesito descender», sino a lo largo de toda la serie: Se desciende al subsuelo, al pozo, a los cascajos, a los túneles de la materia, a la vigilia oscura, a la memoria como trinchera, a los «entresueños» que desgastan el cuerpo.

Este descenso no es sólo espacial sino ontológico. Representa la búsqueda de un fondo donde el sentido pueda recomponerse o donde se pueda constatar finalmente la imposibilidad de recomponerlo. El poeta no ascetiza la oscuridad: la habita, la estudia, la convierte en materia de conocimiento. Se trata de un movimiento contrario al misticismo ascensional: aquí la iluminación se busca hacia abajo, en el lodo, en las entrañas del tiempo, en el espesor del mundo. No hay redención, pero sí hay conciencia, una lucidez que arde y duele.

Desgaste de la historia y crítica social. La dimensión política aparece sin panfleto, inscrita en la densidad misma del lenguaje. La ciudad, la bocacalle, el clientelismo, los cuerpos marginales, el «alpinista de la silla presidencial», los trapos viejos de los difuntos y la mugre acumulada: estas figuras configuran un mundo cívico degradado, donde lo social y lo íntimo se contaminan mutuamente.

La violencia histórica y política se filtra en las imágenes del deterioro: —«usted en la bocacalle envenenándose de muertos.» Hay una certeza compartida: la realidad es una máquina de desgaste que actúa sobre los cuerpos, la conciencia y el lenguaje. El hablante encarna un testigo crítico, alguien que denuncia no desde la retórica sino desde la textura misma del poema.

La densidad sensorial como respiración del poema. Estos poemas construyen una experiencia de lectura visceral: lo táctil, lo olfativo, lo corporal son insistentes, casi obsesivos. La densidad del mundo se experimenta a través de: la sal en las mejillas, el sudor, el hollín, los tactos espesos, los olores a óxido, las aguas densas, el peso de los objetos.

El cuerpo es sensorialidad convertida en escritura. No hay distinción entre materia y emoción. Esta hibridez sensorial genera un lenguaje de alta intensidad, donde cada imagen se superpone a la siguiente en un proceso casi cinematográfico de saturación. La prosa poética se vuelve un espacio de inmersión total.

La sintaxis como espacio del desborde. La construcción verbal es uno de los hitos formales del ciclo. Las frases largas, torrenciales, repletas de enumeraciones, subordinadas y digresiones producen un efecto de flujo desbordado, de respiración entrecortada y a la vez expansiva.

Este estilo reproduce la sensación de estar dentro de una corriente turbada, donde todo se acumula y se mezcla: no hay clausura ni reposo sintáctico, sino un continuo avanzar, como un río que asume sus escombros, sus cadáveres flotantes, sus imágenes revueltas. La sintaxis es herejía contra lo limpio, contra lo ordenado, contra la transparencia.

Ontología de la ceniza y del agua. Dos elementos configuran un eje dual esencial: el agua y la ceniza. El agua es flujo, derrumbe, llovizna, río, salmuera, pozo, desborde; la ceniza es resto, consumación, desgaste, memoria mortuoria.

Ambos actúan como símbolos de transformación, pero nunca hacia la pureza: siempre hacia el residuo, hacia la merma. El sujeto se reconoce como ser hecho de ambas sustancias. El resultado es una visión trágica pero lúcida del existir: todo fluye, pero lo que fluye se desgasta; todo se enciende, pero lo que se enciende termina en ceniza. Es una metafísica del agotamiento.

La doble conciencia: desesperanza y lucidez. Si algo sostiene a este libro es un tono que oscila entre la desesperación y la lucidez crítica. El hablante reconoce la devastación, la asume, pero no renuncia a la intuición de un sentido, aunque sea precario, fallido o efímero. De ahí que surja la ambigüedad entre el nihilismo y el acto insistente de decir, de registrar: añadir claridad, sobrevivir al insomnio, inventariar sueños, reescribir el zodíaco, fecundar con aguas dulces, caminar a pesar del crepúsculo.

La escritura es el único instrumento de resistencia, aunque no ofrezca consuelo. El poema existe en la frontera entre el derrumbe y el acto de sostener la voz. un libro que convierte la ruina en sistema de mundo. Estos poemas en prosa de Uccello morto construyen una obra de enorme cohesión estética y simbólica. Sus imágenes operan como engranajes de una maquinaria verbal que piensa la ruina, el desgaste, la corrupción del tiempo, la violencia de la historia y la fragilidad del cuerpo.

El libro es una épica de la ceniza, una navegación por el lado oscuro de la existencia, donde las palabras intentan fijar lo inestable, detener lo que se disuelve, dar forma a un mundo que se desploma mientras se escribe. Si el pájaro —Uccello— está muerto, lo que sobrevive es la sombra que deja al caer, y esa sombra, convertida en lenguaje, es lo que estos poemas reconstruyen con su poderosa imaginería y su conmovedora lucidez.

Nos encontramos, además, con poéticas surrealistas afines a Uccello morto. La atmósfera de Uccello morto —sus imágenes crispadas, la lógica onírica, la materialidad encendida, el tejido de lo corporal, lo animal y lo atmosférico— permite ubicarlo en diálogo con las grandes tradiciones del surrealismo: Surrealismo clásico: la imaginería convulsiva y la animalidad simbólica. André Breton, Obras clave: Poisson soluble (1924); Clair de terre (1923); L’Amour fou (1937). Afinidades: Breton ofrece una poética de la imagen súbita y la analogía fulgurante. Uccello morto comparte la idea de un mundo gobernado por fuerzas interiores donde lo cotidiano se quema desde adentro; las abejas, el panal, lo térmico y lo sensorial funcionan como imágenes convulsivas, a la manera bretoniana.

Pierre Reverdy (precursor estético del surrealismo). Obras: Étoiles peintes (1921); La Peau de l’homme (1926). Afinidades: La construcción de imágenes densas, inexplicables, pero emocionalmente inevitables. Uccello comparte la lógica de yuxtaposiciones abruptas: «canícula y hacinamiento de la sal», «azúcar petrificado del fuego». c) Antonin Artaud. Obras: L’Ombilic des Limbes (1925); Le Pèse-nerfs (1926). Afinidades: La escritura como temperatura corporal. En Uccello Morto hay una fisicidad casi febril, un lenguaje que arde. El vocabulario térmico y orgánico recuerda al Artaud más convulso, donde la carne y el espíritu chocan como fuerzas eléctricas.

En seguida tenemos a surrealistas franceses posteriores: materia, sueño, corporalidad: Robert Desnos. Obras: Corps et biens (1930); La Liberté ou l'Amour! (1927). Afinidades:
Sustancias oníricas, cuerpos transfigurados, imágenes que nacen del trance verbal. Como en tu libro, el mundo material se vuelve escenario de metamorfosis continuas. Paul Éluard. Obras: Capitale de la douleur (1926); La Rose publique (1934). Afinidades: La naturaleza como organismo emotivo. En Uccello Morto, los elementos del panal se cargan de afecto y presión sensorial, muy en la línea de Éluard, que fusiona paisaje, emoción y sueño. Benjamin Péret. Obras: Le Grand Jeu (1928); Je sublime (1936); Afinidades: El gesto incendiario de la imagen, el humor oscuro, la desproporción fantástica. Tu libro comparte la radicalidad imaginal, la disposición a empujar lo real hacia la aberración poética.

En cuanto a su afinidad con el Surrealismo latinoamericano y antillano: cosmogonías, animalidad, temperatura vital, puede decirse lo siguiente: Uccello morto encuentra su resonancia más profunda, por la combinación de organicidad, desbordamiento sensorial, fauna, atmósferas calcinadas con los siguientes poetas:  Alejandra Pizarnik. Obras: Extracción de la piedra de la locura (1968); Los trabajos y las noches (1965). Afinidades: La penetración en lo oscuro, lo minúsculo como abismo, el cuerpo interior como panal roto. La densidad emocional y los estados de desvelo de Uccello morto dialogan con esta poética.

César Moro. Obras: La tortuga ecuestre (1943); Lettre d'amour (amor surrealista radical). Afinidades: Moro trabaja con seres animales híbridos, con atmósferas calcinadas, con un erotismo metamórfico. Su imaginería mutante es muy cercana a tu prosa poética. Enrique Molina (Argentina). Obras: Fuego libre (1962); Amantes antípodas (1961). Afinidades: Molina crea mundos donde la materia se desborda: fuego, humedad, cuerpos animales, erotismo atmosférico. Tu libro posee esa misma fisicidad abrasada, ese estado febril del mundo.

Olga Orozco. Obras: Museo salvaje (1974); La noche a la deriva (1984). Afinidades: Orozco trabaja el sueño litúrgico, lo animista, la superstición del mundo natural. El panal como metafísica biológica encaja bien con su cosmogonía. Aimé Césaire (Martinica). Obras: Cahier d’un retour au pays natal (1939); Soleil cou coupé (1948). Afinidades: Poética volcánica, cargada de elementos naturales exaltados; fauna, calor, mitologías de la tierra. El «panal» como cosmos vital corresponde a la visión eruptiva de Césaire.

Y por último con alguno, con algunos Surrealismos híbridos y constelaciones afines, tal los poetas: René Daumal y Roger Gilbert-Lecomte (Le Grand Jeu). Obras: Daumal: Le Contre-Ciel (1936); Gilbert-Lecomte: La vie l’amour la mort le vide et le vent. Afinidades: Mundo interior como laboratorio alquímico, visión convulsionada del cuerpo, tensión entre lucidez y trance. Giorgio de Chirico (en poesía y prosa). Obras: Hebdomeros (1929). Afinidades: Espacios tensos, atmósferas irreales, quietud alucinatoria. Uccello Morto comparte esta dramaturgia del enigma estático. Henri Michaux. Obras: Plume (1938); La nuit remue (1935). Afinidades: La metamorfosis perpetua, lo orgánico mutante, la materia viviente del lenguaje: una resonancia clara con la movilidad del panal y su fauna simbólica.

Uccello Morto es un libro que articula una poética del exceso (entendida como apuesta por la acumulación, la saturación y la ruptura de límites formales, temáticos o estéticos), donde el lenguaje opera como forma de resistencia ante un mundo dominado por la miseria, la violencia y la desafección. La densidad metafórica no es un capricho estilístico, sino una estrategia de supervivencia: decir lo indecible mediante la saturación de imágenes. La prosa poética logra una tensión continua entre lucidez y delirio, entre memoria y ruina, entre erotismo y muerte. Es un libro profundamente ético, profundamente corporal, profundamente perturbador.

Su mayor aporte es haber hecho del poema en prosa un espacio de revelación sombría, donde lo personal y lo político se funden en un mismo tejido verbal hasta producir una visión: la del mundo como un organismo enfermo, donde el escritor camina entre sombras con una lámpara rota y, aun así, sigue buscando claridad.